Vai trò của ca từ trong nghệ thuật chèo- Trích luận văn Thạc sĩ của Mai Văn Lạng

  2. 1-  Ca từ, lời thoại đặc biệt Sân khấu nói chung và sân khấu chèo nói riêng có đặc trưng là hành động khác với văn học có n...

 



2. 1- Ca từ, lời thoại đặc biệt
Sân khấu nói chung và sân khấu chèo nói riêng có đặc trưng là hành động khác với văn học có ngôn ngữ đặc trưng là ngôn ngữ được ghi chép bằng văn tự, khác hội hoạ có ngôn ngữ đặc trưng là đường nét, màu sắc v v . . . Nhưng muốn diễn tả về cuộc sống con người bằng ngôn ngữ đặc trưng là hành động thì mọi vở diễn đều phải dùng đối thoại bằng ngôn từ để dẫn dắt hành động, thúc đẩy hành động. Thông qua ngôn ngữ đối thoại người đọc, người xem có thể tiếp xúc được với một vũ trụ mà ở đó con người và sự vật tự diễn ra. MácXim Gorky, nhà văn vĩ đại Nga từng nói: “Biện pháp ngôn từ đối thoại là độc tôn trong kịch. Kịch là hình thái khó nhất trong văn học”. Như vậy vai trò của đối thoại trong kịch nói chung và kịch hát đã được khẳng định một cách rõ ràng. Tuy nhiên trong kịch hát nói chung và chèo nói riêng vai trò của các bài hát (làn điệu) và ca từ của nó được thể hiện ra sao? Một câu hát, một bài ca có được xem là một câu đối thoại không?  Để khảo sát vấn đề này chúng tôi xin đi theo những nhận định của Phó Giáo sư Tất Thắng trong bài giảng về: “Lý luận Kịch ” phần nói về ngôn ngữ đối thoại cho học viên lớp cao học K25, Trường đại học sân khấu và điện ảnh ngày 24/ 3/ 2008. Trong bài giảng Phó Giáo sư Tất Thắng đã nêu bật vai trò của ngôn ngữ đối thoại ở các vấn đề sau: Nhân vật đại diện cho tác giả dẫn chuyện (Đối thoại dẫn chuyện), Đối thoại thể hiện không gian thời gian, đối thoại kể lại những sự việc sẩy ra và đối thoại để thấy rõ tính cách nhân vật
Chúng tôi thấy bài giảng của PGS khi “soi” vào ngôn ngữ đối thoại trong chèo nói chung và vai trò của ca từ trong ngôn ngữ đối thoại của nghệ thuật chèo là rất chính xác. 
Thật vậy! Đối thoại trong kịch là những câu nói được diễn đạt bằng thể văn xuôi gần với ngôn ngữ giao tiếp ngoài đời (đương nhiên là đã được gọt rũa, trau chuốt, văn chương hoá). Trong khi đó ở kịch hát phương Đông nói chung, chèo tuồng Việt nam nói riêng đối thoại lại là những câu nói được cách điệu hoá, ước lệ hoá thành những câu thơ, câu văn biền ngẫu. Khi diễn viên thể hiện những câu nói của nhân vật trên sàn diễn mà người trong nghề gọi là nghệ thuật đài từ, thì ở kịch nói, ngữ khí, tiết tấu, độ vang (to, nhỏ) v.v... là điều phải chọn lựa cho thích hợp với tính cách tâm trạng nhân vật trong mỗi tình huống nhất định. Có thể nói, ở kịch nghệ thuật đài từ có nghĩa là nghệ thuật hoá các câu đối thoại trên cơ sở lối nói ở ngoài đời. Nhưng ở kịch hát, nhất là chèo các câu đối thoại đã được cách điệu thành thơ và văn biền ngẫu cho nên khi thể hiện “ Nghệ thuật đài từ ”, người nghệ sĩ chèo phải âm nhạc hoá, “ phổ nhạc” vào làm cho các câu thoại ấy có tiết tấu, có nhạc điệu từ  Nói đếm, nói vần, đến nói lệch, nói chênh rồi nói sử và tiết tấu tới cấp độ cao hơn là ngâm, vỉa và cao nhất là hát.
Trong kịch hát nói chung và chèo nói riêng, hát là một dạng đối thoại đặc biệt: Đối thoại đã được ước lệ và cách điệu cao mà trong đó ngôn ngữ âm nhạc đã kết hợp với ngôn ngữ văn chương (ca từ). Tính chất của làn điệu khi hát lên (Đã bao gồm cả nhạc và lời) thì được tạo nên do cả nhạc và lời. Nhưng nội dung thông tin chủ yếu nằm ở phần ca từ (Lời hát). Cho nên ca từ vẫn phải thực hiện chức năng của đối thoại trên sân khấu. Và nó là một dạng đối thoại đặc biệt- đối thoại bằng hát.
2.2- Ca từ trong mối liên hệ với các ngôn ngữ khác trong ngôn ngữ tổng hợp của chèo.
2.2.1- Ca từ với làn điệu
Theo nhà nghiên cứu Hoàng Kiều trong cuốn: “Sử dụng làn điệu chèo”, Nhà xuất bản văn hóa 1974, trang 7 thì: “Làn điệu chèo cũng như các làn điệu dân ca Việt nam đều xuất phát từ lời ca, nói cho đúng, từ ca dao và thơ rồi phổ thành nhạc chứ không phải sáng tác nhạc trước rồi mới điền lời ca bằng văn xuôi vào. Như thế có nghĩa là khi sáng tác nhạc (Đúng ra là phổ thơ) phải căn cứ vào ngữ điệu, nhịp điệu, câu và vần cũng như nội dung của câu thơ mà phổ nhạc (Tất nhiên không phải bám sát từng tiếng)”.
Như vậy theo nhà nghiên cứu Hoàng Kiều thì ca từ trong chèo cổ rõ ràng ra đời trước nhạc nên các bài bản, làn điệu thường rất phong phú về nội dung và độc đáo về giai điệu. Ví dụ nếu câu thơ trữ tình như:
Ai xui con nhện giăng mùng
Năm canh thiếp chịu lạnh lùng cả năm
Lại phổ vào một giai điệu có tính chất căm giận như:“Thiếp trả cho chàng”, “dậm chânhaySuông hời”, ngược lại có những câu thơ mang nội dung chì chiết, tức tối như:
Nhà bà đây giống phượng giống công
Phải đâu mèo mả gà đồng mày lẳng lơ
Lại cho vào giai điệu trữ tình như: “Du xuân”, “Đào Liễu”, hay “Luyện 5 cung” v.v... thì làm sao người nghe có thể chấp nhận, tiếp thu được. Chính vì vậy ca từ và làn điệu trong chèo thường xoắn bện vào nhau, hòa nhập vào nhau, giống như một cặp song sinh dính liền mà không thể tách rời.
Một minh chứng nữa là trong chèo (Tất nhiên tất cả những ví dụ trong chương này là chèo cổ) có một lời ca (ca từ) mà chỉ có giai điệu của bài còn gà rừng mới lột tả hết được bản chất của sự việc mà ca từ ẩn chứa:
Gà rừng ăn lẫn với công
Đắng cay không chịu được, láng giềng ai hay
ức bởi thung huyên
Chỉ trong cái hoàn cảnh trớ trêu, éo le đến tột cùng, trong tức tưởi đến nghẹn ngào, trong nỗi đau đến xé lòng xé ruột mà ca từ chưa lột tả hết thì giai điệu đã dựng ca từ dậy cuốn nó đi một cách mãnh liệt như một trận cuồng phong làm cho không chỉ Súy Vân đau mà khán giả cũng phải rơi nước mắt.   
Ngược lại, lời ca:
Công cha mẹ càn khôn cao hậu
Chữ nan thù phú tái chi thâm ân
Sinh con ra dưỡng dục thành thân
Phải lo giả cù lao chi đức
Đây là câu hát có tính chất giáo dục con cái, lại được hát lên bằng chính người con gái đoan chính nên giai điệu phải khoan thai, đĩnh đạc, nền nã làm sao thể hiện được sự mực thước chín chắn của người con gái trong một gia đình có giáo dục.
Một ví dụ nữa cũng rất quen thuộc chúng tôi muốn dẫn ra đây để thấy được cái mối quan hệ rất mật thiết giữ giai điệu và lời ca. Cô Thị Mầu lẳng lơ lên chùa thấy chú tiểu đẹp thì mê, mà mê thì ghẹo, mà ghẹo thì ghẹo tới nơi tới chốn, ghẹo sát sàn sạt, ghẹo đến độ nếu là tiểu nam thật thì Tiểu Kính Tâm cũng khó lòng mà bỏ qua. Thị Màu ghẹo tiểu được diễn tả chính bằng 2 điệu hát: “Cấm giá”  và “Bình Thảo”. Trong điệu “Cấm giá”, vì Thị Mầu mới ve vãn vòng ngoài nên câu thơ còn e ấp tế nhị:
Tôi lên chùa thấy tiểu mười ba
Thấy sư mười bốn vãi già mười lăm
Tôi muốn cho một tháng đôi rằm
Trước vào lễ phật sau thăm vãi già.
Giai điệu bài ca có tính chất phóng túng, âm nhạc có tiết tấu nhanh, mạnh và từ nét giai điệu ấy Thị Màu mới tung tẩy trên sân khấu phô diễn những đường nét trong cơ thể mình, cái quạt trên tay Mầu lúc nâng lên, lúc hạ xuống, lúc xòe ra, lúc cụp vào... có lẽ vì vậy mà ta cũng có thể coi giai điệu của bài : “cấm giá” có tính chất là linh hồn của múa. Nhưng sang đến điệu “Bình thảo”, khi mà sự ve vãn bền ngoài đã không có kết quả, khi mà Thị Mầu đã bốc lửa, Thị muốn đốt cháy mình với chú tiểu thì lời ca trong điệu hát không còn ngọt ngào nữa mà đã sát sạt hơn:
Người đâu đến ở chùa này
Cổ kiêu ba ngấn lông mày nét ngang
Thầy như táo rụng sân đình
Em như gái dở đi rình của chua
Cau non tiện chũm lòng đào
Trầu têm cánh phược thiếp trao cho chàng.
Đã đến nước này rồi mà chú tiểu vẫn chỉ “mô phật” nên trong điệu hát các cụ đã có một cách xử lý rất tuyệt diệu độc nhất vô nhị. Bên cạnh nét giai điệu phóng túng, du dương là nét nhạc trầm lắng cùng với giai điệu của tiếng mõ tụng kinh đều đều của nhà chùa. Hai thái cực âm nhạc đối nhau, hai tậm trạng khác nhau, hai nỗi niềm khác nhau tạo nên một màn trò độc đáo. Độc đáo ngay cả trong lời ca và âm nhạc.
Như vậy trong dân ca Việt nam nói chung và nghệ thuật chèo nói riêng lời ca- ca từ có trước, giai điệu có sau. Nhưng riêng chèo ca từ có vai trò trò vô cùng quan trọng. Tính chất, nội dung của ca từ chi phối rất nhiều cho giai điệu của bài ca. Có thể nói nội dung ca từ thế nào thì giai điệu bài ca thế ấy.
2.2.2- Ca từ với ngôn ngữ  biểu diễn:
Một trong những đặc điểm của nghệ thuật chèo là tính chất trò diễn. Trong các trò diễn thì vai trò của các bài ca- làn điệu hát là rất quan trọng, đôi khi nó là thành phần chính tạo nên trò diễn ví dụ trong các trò diễn, trích đoạn: “Thị Mầu lên chùa” (vở Quan Âm Thị Kính), “Súy Vân giả dại” (vở Kim Nham), “ Đêm cuối trước ngày thi” (vở Lưu Bình Dương Lễ) v.v...  Trong màn trò “Thị Mầu lên chùa” cả trò là sâu chuỗi các điệu hát. Mở đầu là nói lệch, một kiểu phát triển của hát ví, rồi sau đó là 3 trổ hát Cấm giá, tiếp đó là 3 câu hát bình thảo, sau khi nắm tận tay thầy tiểu là điệu hát sa lệch bằng, tiếp đó là bài hát nhịp đuổi man mác buồn thể hiện tậm trạng của Thị Mầu khi không đạt được mục đích khát khao yêu đương của mình và kết trò là câu hát sắp thể hiện cái lẳng lơ, nét tung tẩy phóng túng phá phách pha chút hờn dỗi của Thị Mầu. Hay ở Súy Vân, cả chuỗi trò giả dại là rất nhiều làn điệu tạo thành: “Quá giang”, “Con gà rừng”, “Lới lơ”, “Sắp cá rô”, “hát xuôi hát ngược”... Màn trò, ở đây là trò nhời và trò hát- mà chúng tôi tạm gọi là “Đêm cuối trước ngày thi” là tập hợp những làn điệu: “Đường trường tiếng đàn”, “Sử chuyện”, cao trào là điệu hát nổi tiếng: “Tình Thư hạ vị”, và cuối cùng là điệu “cách gối hạc” tươi vui rộn rã… Ở màn trò: “Tuần Ty Đào Huế” là tập hợp của những điệu hát rất lạ trong chèo. Lạ vì “các cụ” đã khéo cho “Mụ bầu” Đào Huế vốn là người Huế ra Bắc Kỳ tầm chồng - hát những làn điệu pha âm hưởng nhạc Huế: “Xuông hời”, “Sắp sông dâu”, “ Giậm chân”, “Thiếp trả cho chàng”, “Thánh trị vì”, và cuối cùng là điệu “vỉa, bắt đò”...
Như vậy chỉ cần khảo sát mấy mảnh trò hay nhất, đặc sắc và độc đáo nhất trong chèo chúng ta cũng đã thấy được vai trò của của các bài hát trong các trò diễn của chèo, tuy nhiên trong phạm vi nghiên cứu của đề tài là ca từ trong chèo nên ở phần này chúng tôi xin tiếp tục đi sâu vào mối quan hệ của ca từ với  nghệ thuật biểu diễn.
Như ở phần trên chúng tôi dã có dịp trình bầy một trong những đặc điểm hết sức quan trọng của chèo là cấu trúc mảnh trò- trò diễn, tuy nhiên hát chèo là một bộ phận không thể tách rời khỏi sân khấu biểu diễn của chèo chính vì vậy trong hát chèo chắc chắn sẽ mang đậm yếu tố diễn. Ở đây xin lấy một vài ví dụ để thấy được ca từ với ngôn ngữ biểu diễn. Trước hết hãy xem điệu hát lão say dành cho những vai lão: Nhân vật vừa hát vừa chống gậy, bước đi loạng quạng, chếnh choáng vừa là bước đi của người say, vừa là bước đi của người già… ở đây lời hát (ca từ) đã gợi ra, đòi hỏi các động tác biểu diễn của diễn viên phải thể hiện được cái say, cái khật khưỡng, cái ngất ngưởng của vai diễn; lời ca: “ Xăm xăm tới gốc mai già- Hỏi ông nguyệt lão có nhà hay không” từ giai điệu âm nhạc khiến cho người biểu diễn dễ sáng tạo nên những động tác sinh động, hấp dẫn. Cũng tương tự như vậy, ông thầy bói mắt đeo kính râm, chân đi guốc mộc, tay cầm gậy vừa đi vừa hát câu ra trò xẩm chợ bộc lộ mình:
Tớ chẳng đi đâu mà vội mà cần
Thung thăng con gậy dò lần bậc thang
Tung hoành một cõi giang san
Thấy con gái đẹp chẳng chàng màng nhìn theo
Dù ai sang trọng, đói nghèo
Dửng dưng tớ chẳng nhìn theo làm gì
Nhất cao là núi Ba Vì
Tớ trong cũng chẳng lấy gì làm cao…
Cứ như vậy thầy bói vừa hát, vừa diễn trò chứng tỏ mình chẳng có quan tâm gì thời thế sự nhân tình. Trong chèo còn một số điệu hát nữa mà ca từ cũng làm nổi bật đất diễn cho diễn viên như điệu: “Đò đưa”, diễn viên vừa hát vừa cầm mái chèo như bơi trên mặt nước. Các điệu hát trong trích đoạn Súy Vân, Thị Mầu- đã đề cập đến ở phần trên cũng một phần nào minh chứng cho chúng ta thấy ca từ quả là đã cũng gợi mở rất nhiều cho diễn viên về hành động diễn xuất.
Cố nhà văn, nhà viết kịch Trần Vượng khi giảng cho sinh viên lớp biên kịch sân khấu đã nhắc nhở người viết kịch cần phải rất chú trọng yêu tố hành động trong mỗi câu thoại. Đây là điều sống còn đối của mỗi nhà viết kịch. Kịch bản của anh có tích hay nhưng có dịch lên trò hay không chính là yếu tố này. Theo chúng tôi sự khác biệt giữa nhà văn và nhà văn viết kịch cũng chính ở chỗ này. Mỗi câu thoại không chỉ mang đến thông tin trong cốt truyện, tính xung đột, mà phải mang được tính hành động trong đó. Ở kịch hát mà cụ thể ở đây là nghệ thuật chèo nên yếu tố hát là rất quan trọng nhưng như ở phần trên chúng tôi đã chứng minh lời ca trong các bài hát- làn điệu- cũng chính là những câu đối thoại, những câu đối thoại đặc biệt. Mà đã là đối thoại thì không thể không mang tính hành động, hay còn gọi là chứa đựng ngôn ngữ biểu diễn trong đó.
2.2.3- Ca từ với múa:
Như ở phần đầu của luận văn chúng tôi đã có dịp trình bầy: Nghệ thuật chèo bắt nguồn từ ca múa nhạc dân gian nên yếu tố múa trong chèo có một vai trò rất quan trọng. Người diễn viên chèo bước vào nghề không chỉ học hát, học diễn mà còn phải học múa. Múa chèo gần với múa dân gian bởi các điệu múa thường được lấy từ chất liệu là các hình thức sinh hoạt hàng ngày của nhân dân lao động.
Trở lại với mối liên hệ giữa ca từ và múa chúng ta thấy múa chèo và ca từ cũng giống như giai điệu và lời ca trong các điệu hát chèo bởi nghệ thuật chèo ít có hình thức múa mà không có hát. Thuật ngữ “múa hát” có lẽ xuất phát từ những yếu tố này. Chúng ta thử hình dung nếu không có múa mà Thị Mầu chỉ đứng hát: “Cấm giá”, “bình thảo”, Súy Vân chỉ đứng hát: “ Quá giang”, “xuôi ngược”, “con gà rừng” v.v… thì các trích đoạn này thật tẻ nhạt biết bao, và hẳn giá trị của chúng sẽ không thể như hiện giờ. Múa đã trở thành một bộ phận không thể thiếu trong nghệ thuật biểu diễn của người diễn viên chèo nhưng ngược lại nếu chỉ có nhạc không, không có lời ca thì múa cũng không còn là múa trong hát hay nói cách khác thì múa lại trở về với nghệ thuật nguyên bản của nó là những điệu múa độc lập. Khi nàng Súy Vân hát:
Chờ cho cây lúa chín vàng
Để anh đi gặt cho nàng mang cơm
thì động tác múa minh họa của người diễn viên ở đây chính là nghệ thuật hóa hay “múa hóa” động tác đi gặt lúa. Ở điệu hát xuôi hát ngược có câu:
Trống cơm khèo vỗ nên vông
Một đàn con gái lội sông té bèo
Ở đây người diễn viên vừa hát vừa làm động tác vỗ trống cơm, rồi xắn quần, lội sông, té bèo v.v… đấy là múa minh hoa trực tiếp vào lời ca- ca từ. Còn có một hình thức múa nữa là múa theo nội dung, múa theo chủ đề của lời ca, ví dụ khi người con gái ra hầu cha mẹ thường hát điệu “Sử bằng” bởi giai điệu khoan thai đĩnh đạc, lời ca chải chuốt, bộc lộ một lòng tôn kính cha mẹ thì người diễn viên phải thể hiện động tác che quạt, sau câu sử mới vừa hát vừa làm động tác múa quạt thể hiện một người con gái đoan chính nết na. Điệu: “Đường trường phải chiều”, lời ca thể hiện một mối lương lương duyên nồng thắm, tình chồng nghĩa vợ khăng khít:
 Đôi ta duyên phận phải chiều
Tơ hồng vấn vít chỉ điều se săn
Cầm tay giao mặt dặn rằng
Chỉ thề nước biếc đạo hằng chớ quên
Rủ nhau lên miếu xuống đền
Cặp diễn viên vừa hát, vừa làm động tác múa. Hai người lúc tiến lúc lui, lúc cận kề, khi đứng lúc quỳ, khi ánh mắt, lúc nụ cười, khi xòe quạt, lúc gập quạt tạo cho điệu múa và lời ca hòa quện với nhau thể hiện một mối tình nồng thắm, thủy chung son sắt. Các động tác múa vừa mang tính chất “trang trí” (làm đẹp) vừa minh hoạ ca từ, hay nói cách khác là được gợi ra bởi ca từ. Các điệu múa của hề cũng phụ thuộc rất nhiều về lời ca ví dụ khi hát điệu: “Hề gậy trông lên trời”, người diễn viên vừa hát:
Trông lên trời mây xanh ngằn ngặt
Ngó xuống đất thời đất rộng mà thênh thênh
thì cây gậy trong tay người diễn viên đã được xoay một vòng, anh ta bước qua bước lại sân khấu mấy bước, lúc thì giơ gậy lên trời, lúc chỉ gậy xuống đất thể hiện là đã đến một chỗ hoang vắng đất rộng trời xanh.

Như vậy mối liên hệ giữa ca từ với múa cũng rất mật thiết. Múa đôi khi là minh họa cho ca từ, nhưng đôi khi cũng làm nổi bật lên chủ đề, ý tưởng mà ca từ nhằm tới. Hai bên tương trợ nhau tạo nên một phần không thể thiếu trong nghệ thuật chèo.  

Bài Liên Quan

Tin Mới 6227073072880312068

Đăng nhận xét

emo-but-icon

Bài đăng và Bình luận

Tin Nóng

Bài Mới

Bình Luận

Visitors

Flag Counter
ads
item