Những đặc điểm cơ bản của Nghệ Thuật Chèo cổ- Phần 1

Những đặc điểm cơ bản của Nghệ Thuật Chèo cổ

 (theo vnn.vn)

Chèo cổ có những đặc điểm sau:

1/. Chèo thuộc loại sân khấu khuyến giáo đạo đức

2/. Chèo thuộc loại kịch hát dân tộc, một dạng hát - múa - nhạc - kịch mang tính tổng hợp

3/. Chèo thuộc loại kịch hát bi - hài dân tộc

4/. Chèo thuộc loại sân khấu kể chuyện Việt Nam (còn gọi là sân khấu tự sự dân tộc)

5/. Chèo thuộc loại sân khấu ước lệ và cách điệu

6/. Ðặc điểm chuyên dùng và đa dùng nghệ thuật bộc lộ quy luật phát triển của chèo cổ

Sáu đặc điểm trên liên quan mật thiết với nhau, cái nọ bổ xung, hỗ trợ, tác động lại cái kia, cùng đứng chắc trên quan điểm triết mỹ khá rõ. Tất nhiên tùy quan niệm của người vận dụng, có thể đưa sân khấu kể chuyện lên đặc điểm 2, đến kịch hát bi hài, đặc điểm 3, hát - múa - nhạc - kịch cũng gọi là ngôn ngữ nghệ thuật kịch chủng, đặc điểm 4, hoặc đặc điểm hát - múa - nhạc - kịch trên đặc điểm kịch hát bi hài. Nhưng đặc điểm khuyến giáo đạo đức và đặc điểm chuyên dùng đa dạng nghệ thuật thì nhất thiết phải ở vị trí một và sáu, do chúng chi phối quán xuyến cả bên trong lẫn bên ngoài, cả quá khứ, đương đại và tương lai, có tính quyết định bộ mặt và sức sống của kịch chủng. Cũng như đặc điểm ước lệ - cách điệu thuộc phạm trù biểu diễn đặt vào vị trí năm là thoả đáng.

Không quên, 6 đặc điểm trên hình thành dần trong điều kiện và hoàn cảnh của một xã hội văn minh lúa nước, diễn biến tự phát, lẻ tẻ, chậm chạp; lại bị một thời gi­an thử thách với xã hội phong kiến thực dân, nhất là trước tầng lớp thị dân, nên có tình trạng đan xen đến phức tạp, giữa các yếu tố hiện còn khả năng đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ của con người hôm nay, với số yếu tố dẫu một thời được nhiều khách mê say, nhưng giờ đã trở thành rườm rà, dài dòng, nên đòi hỏi một sự nhìn nhận biện chứng bằng những cặp “mắt xanh”, mới hy vọng kế thừa học tập thỏa đáng vốn cũ để xây dựng tốt cái mới.

-----*-*-*-----

Chèo thuộc loại sân khấu khuyến giáo đạo đức (đạo đức phong kiến đã có phần nhân dân - hóa)

ở xã hội ta trước đây dường như đã có sự “phân cấp” đề tài giữa Tuồng và Chèo, mặc dầu cùng trên một nền tảng:

Trai thời trung hiếu làm đầu

Gái thời tiết hạnh làm câu trau mình.

Sở trường của tuồng khai thác các chuyện quân quốc đưa ra những tấm dương quân thần mẫu mực, trong đó, tôi trung kẻ kiếm xung đột nhau bạo liệt, để cuối cùng dẫn tới kết thúc “chém nịnh, định đô, tôn vương tức vị”. Nếu tiết mục có đề cập tới mối quan hệ vợ chồng, bè bạn, anh em, tớ thày,...là đều nhằm tạo thuận lợi cho các phi hậu quan tướng sáng rỡ chữ trung...Là nói loại tuồng Thày mà khoan nói loại tuồng Ðồ (còn gọi là tuồng hài).

Chèo lại chủ yếu đi vào các câu chuyện hàng ngày xảy ra nơi thôn dã, hoặc trong nhà “quan”, để nói những mối quan hệ tốt xấu về mẹ chồng nàng dâu, dì ghẻ con chồng, vợ chồng bè bạn, anh em tớ thày,...Các tích chèo (cổ) thường là những câu chuyện kể về cuộc đời hoặc một quãng đời có tác dụng quyết định số phận nhân vật, trong đó, nhân vật thư sinh (hoặc một viên khoa bảng) giữ vai trò chủ chốt, cầm cân nẩy mực trong gia đình, lấy tam cương ngũ thường làm giường mối, lấy việc học hành thi đỗ làm đường tiến thân; còn người thân của họ (số nhiều là vợ con, còn thì là bạn, là con, là mẹ) phải lo nuôi nấng chăm sõc chồng, con,“sẽ phải gặp” những biến cố xã hội xẩy đến, để bộc lộ tâm trạng và cách ứng phó hữu hiệu khả dĩ vượt qua cơn khó khăn, làm sao nổi lên những khía cạnh đạo đức, đúng với yêu cầu đề ra cho tiết mục của tác giả. Số khía cạnh đạo đức này cũng nằm trong phạm trù tam tòng tứ đức, cụ thể ở chèo là hiếu, nghĩa, tiết, giúp chồng con họ gắng đạt tới tốt chữ trung quân.

Trong chèo, các thư sinh nói sử xưng danh báo tính, kể “gia thế bần bạc” rồi hát cách nói lên chí tiến thủ:

Quyết chí tu thân,

Công danh chớ vội, nợ nần chớ lo.

Khi nên Trời giúp công cho,

Làm trai năm liệu bẩy lo, mới hào!

Họ là những “cột cái” trong gia đình, mà cái việc “quyết chí tu thân” ở đây chỉ có nghĩa“dùi mài kinh sử” cho đến khi thi đỗ “làm quan”, còn mọi việc “nợ nần ăn ở” những là bảo dưỡng cha mẹ, nuôi chồng đi học, dạy con nên người,ở nhà, đều“phó mặc” cho vợ tất thảy. Nói cách khác, tích trò sẽ “rơi xuống” những người thân của họ, nhận chịu các sự biến xã hội xảy đến, làm cơ hội bộc lộ phần đạo đức quyết định số phận mỗi người.

Như Thị Phương “lược giắt trâm cài”, hát sử câu:

...đạo cha đức mẹ,

con xem bằng non Thái thêm xuân,

Cha vun trồng, mẹ xây đắp nên nhân...

để qua mấy đận hết than đổ sang vãn, kể về những nỗi khốn khó mà mẹ chồng nàng dâu gặp phải trên đường “chạy giặc”, sau rốt, gói ghém tất cả trong bài hát Trần tình chứa chan tính nhân bản, làm “quan Thái Tể Trương Viên chuyển động tâm thần”, qùy xuống nhận mẹ, nhận vợ đang phải hát xẩm kiếm ăn cơ cực.

Như nàng Châu Long “chẳng quản công phu” “vâng lời chàng đi nuôi bạn ăn học”, biết kín đáo đoan tiết với chồng:

Tâm là lớn, ý cũng là lòng

Thiếp xin trở về tiết sạch giá trong.

nên sau khi Lưu Bình “hữu chí cánh thành', trở về với Dương Lễ vẹn toàn, nổi tiếng người phụ nữ ”dạ sắt gan vàng"...

Như “bà” Thị Kính bên cạnh chữ nhẫn thật đã sáng tỏ, còn bật lên chữ hiếu lóng lánh khôn bì. Khi còn ở nhà thờ cha mẹ, hay khi đã theo nuôi chồng ăn học, bà luôn canh cánh câu hát “nhất hiếu lập nhi vạn thiện tòng”(một điều hiếu làm sẽ kéo theo muôn điều thiện) và lúc nào cũng nghĩ chuyện “lo trả cù lao chí đức. ”Tới khi “hóa Phật”, bà vẫn một dạ:

Công nuôi nấng gọi là một chút

Viếng thăm thay mặt buổi thần hôn ...

Những người phụ nữ này trước sau một dạ bảo dưỡng cha mẹ, nuôi chồng dạy con, chu tất mọi việc trong nhà, từ đầu đến cuối và ăn vận nói năng ứng xử vẫn “bình thường”như các vai lão, mụ, hề khác. Còn các vai thư sinh chồng con họ thì sau khi thi đỗ, đã được nghệ nhân “lập tức” thay đổi cung cách thể hiện với phong thái và diễn xuất khác trước nhiều (sáp gần loại kép văn của tuồng).

Như chàng Kim Nhan, vừa nghe Xá Lại báo tin thi đỗ, đã ngẩng cao đầu dõng dạc nói lối (hơi tuồng) câu nửa Hán nửa Nôm:

Thiếu niên sơ đăng lệ

Hoàng gia đắc ý hồi

Võ môn tam cấp lãng,

Bình địa nhất thanh lôi.

Tôi, Kim Nham vừa chiếm tam khôi,

Cho bõ lúc thư trung càn khổ...

Tới khi được vua cho đi trán nhậm một huyệt, chàng ta lại nói lối xưng danh:

Bảng Thám hoa tay chiếm,

Chức Tri huyện quyết phong

Luật ngôn giả ngôn công,

Thỉnh tụng cầu vô tụng...

Và từ đấy, mọi cử chỉ lời nói của “quan”, nghệ nhân phải thể hiện sao cho chững chạc nương theo cung cách diễn tuồng, mới không bị nhà nghề kêu là “non vốn”.

Như thế, chỉ trong 1 vở, Kim Nham phải 3 lần xưng danh (hàn sỹ, thi đỗ, phong quan), với 2 lần thay đổi trang phục: Khi còn là thư sinh thì khăn lượt áo the, quần trắng, chân giày, tay quạt, nói năng dễ dàng, đi đứng khoan thai, nói sử, hát cách,... khi là quan đã mũ mãng hia hốt, đi đứng khuỳnh khoàng, nói lối hát nam, (có khi hát khách). ở những vở khác, mấy chàng Chu Mãi Thần, Trần Tử Lệ, Tống Trân,...cũng được nghệ nhân tùy thời, tùy lúc mà có cách thể hiện tương tự. Tất nhiên gọi là mũ mãng hia hốt ở chèo cũng hiểu là hết sức giản tiện, không nghiêm cấm như bên Tuồng.

Số vở chèo có vai Vua (thường xuất hiện ở thế kỷ XIX) có khi còn mặc “thường phục”, ở dạng thừa tướng (về hưu) đã thấy trong chèo Trương Viên, song vẫn“ buộc” nghệ nhân phải đóng sao cho có “màu Tuồng”, không thể “nhuế nhoá” xong thôi. Như vua trong chèo Hán sở nói lối xưng danh:

Ta, Ðại sở ngôi cao chính vị,

Lòng những mong lợi nước yên nhà ...

Vua trong chèo Nữ tú tài cũng nói lối xưng danh rành rẽ

Nối ngôi trời sửa trị,

Trẫm hoàng đế Tống vương

Uy ra đẹp dạ bốn phương,

Ðức xuống thấm thuần trăm họ...

Tức là, mấy câu “thiếu niên sơ đăng đệ, võ môn tam cấp lãng” (với diễn xuất và trang phục tương hợp) đã báo hiệu sự thay đổi vị trí xã hội của các thư sinh đang từ thân phận “bạch đinh”. Mấy vị Tống Trấn (chèo Tô Thị vọng phu), Tham Tướng (chèo Nữ tú tài) hoặc các vai vua, vào chiếu chèo, dầu có “bình - dân - hoá” theo con mắt nông dân thời cũ thé nào, cũng vẫn phải dữ “khoảng cách” nhất định trên nhiều mặt diễn xuất. Việc thay đổi và lưu ý trong cung cách thể hiện các vai vua quan của chèo, có nguồn gốc từ một quan niệm triết mỹ hẳn hoi, mà tuyệt nhiên không phải do nghệ nhân thể hiện tùy tiện.

Nói chung, chiếu chèo xưa được đưa ra trước bà con nông dân những“ mẫu” thư sinh lý tưởng, cố công học tập để tiến thân, thi đỗ xuất chính và khi là “quan” thì xả thân “phục vụ đấng quân vương”, cùng với những người vợ hiền thục, người dâu hiếu nghĩa, dám hy sinh tất cả cho chồng con yên tâm mà dùi mài kinh sử chiếm bảng khôi khoa làm rạng rỡ tông môn, cả những kẻ thất đức bất nhân ngãng trở đường đi của họ, hoặc chịu ở vị trí “đối tỷ” cốt làm bật nổi các vai chủ chốt chính diện, nhằm treo gương cho ngườpi đời, hoặc khêu gợi kích thích ngưỡng mộ cố gắng nói theo, hoặc đem kết cục nhãn tiền chẳng ra gì để họ răn ngừa, né tránh.

Ðiều đó nói rõ ngay ở lớp giáo đầu mỗi vở, như:

Tiết nghĩa ai bằng nàng Thi Phương

Thờ chồng nuôi mẹ trọn đôi đường...

(Chèo Trương Viên)

Kim Nham có nghĩa lại có nhân

Tiết nghĩa Súy Quỳnh, Súy Vân ...

(Chèo Kim Nham)

Nhiều khi còn lặp lại lần nữa ý chính của chủ đề tiết mục trong lớp vãn trò, như:

Quan dương Lễ ở hết lòng cùng bạn

Nàng Châu Long dạ sắt gan vàng

Chú Hề Ðồng tận lực tận tâm

(Chèo Lưu Bình Dương Lễ)

Vì cần đề cao những nhân vật mẫu mực về phẩm chất đạo đức đủ sức quyết định số phận con người, các tích chèo, đúng ra các bản trò, đều có đầu có đuôi, trong đó sự cố biến đưa ra phải làm sao chứng minh chân lý, rằng người tốt, tức là người giữ đúng lễ nghĩa thánh hiền, người có đạo đức, dầu trước mắt có chịu bao cực khổ đắng cay, rốt cuộc cũng sẽ đạt tột đỉnh hạnh phúc (vợ chồng con cái sống thuận hoà trong một gia đình quan lại khá giả ); kẻ xấu sống không đúng hoặc trái với quy phạm tam cương ngũ thường, tam tòng tứ đức, dẫu có lúc thoả thuê no đầy, sau cùng tất bị trừng phạt, sa đoạ, nghèo hèn.

Quả là, phần nhiều tích chèo xoay quang trục bĩ (cực) thái (lai), dựa trên mấy tiêu điểm ở hiền gặp lành, ở ác gặp dữ, lấy trung hiếu tiết nghĩa làm cơ sở mà mỗi số phận mỗi người đã do “ông xanh” an bài từ trước. Như câu vãn trò ở vở Trương Viên:

Tạp hoá xoay vần

Qua cơn bĩ cực có ngày thái lai

Trời chung trời chẳng riêng ai

Vun trồng cây đức ắt tài nên nhân

Hễ ai có phúc có phần

Giàu nghèo tại số, gi­an truân bở trời.

Mấy câu đó, tuy chỉ hát trượt ngoài môi nghệ nhân, và chỉ thấp thoáng bay qua tai người xem, song ai dám nói chúng không dần dần hằn vào tâm khảm hàng ngàn triệu nông dân hiền lành chất phác thủơ trước?

Rõ ràng, trong khi loại trò tôn giáo (Ðức Chúa Ba, Quan Âm trò...) ngợi ca những gương Phật Thánh cứu dân độ thế hiếu nghĩa với cha mẹ, khơi gợi mọi người ngưỡng kính noi theo tu nhân tích đức; thì những trò khai thác chuyện ngoài đời, lại đề cao và biểu dương hết mức những thư sinh lý tưởng và những thục nữ mẫu mực lấy tam cương ngũ thường, tam tòng tứ đức, cụ thể hoá bằng(trung) hiếu tiết nghĩa, làm thước đo phẩm cách đạo đức nhân vật, làm lẽ sống đòi hỏi khêu gợi mọi người vươn tới noi theo bắt chước. Ðấy chính là giường mối đạo đức mà gi­ai tầng phong kiến mong muốn“khai tâm luyện chí” cho những người lớp giữa và lớp dưới trong cộng đồng, đồng thời cũng là mục tiêu muốn đạt tới ở các tầng lớp xã hội. Rằng những người ăn ở ứng xử có đạo đức phải được đền bù, đời họ phải đạt được hạnh phúc; từ đấy các tích truyện khai thác cùng với những tình tiết, sự cố cả diễn xuất, phải cao hơn thực trạng ngoài đời, những gì mà cuộc sống trước mắt chưa đem lại cho họ thì cần gắng biến chúng thành điều có thể vươn tới, cả những kẻ sống phi đạo đức và số việc làm xấu xa tàn độc của họ cũng phải đậm đà và sắc làm nổi rõ mặt chính, để người xem, cả người diễn thanh thoả tin tưởng hơn vào tương lai, vào chính cuộc đời và con người hôm nay. Không phải chỉ là chuyện nông dân chịu ảnh hưởng của tư tưởng thống trị “vô tình” hay “hữu ý” đưa vào “tác phẩm” của mình, mà chính là nho sỹ được nhồi học mà tự nguyện nhận lấy “thiên chức”của người “quân tử” sử dụng bản trò để “tải dạo thánh hiền” để“giáo hoá” những kể“đần ngu” “dốt nát” bà con lối xóm với họ.

Xem xét kỹ từ bản trò đến diễn xuất, cả từng chi tiết thuộc phạm vi ứng diễn (cả ứng tác) của nghệ nhân, càng khó thể phủ nhận hoặc coi nhẹ vai trò tác giả là nho sĩ. Dường như mỗi bước vươn lên hay trệch đường, mỗi xu hướng nghệ thuật hé lộ trong tiết mục, ở từng thời kỳ, đều thấy có bàn tay nho sỹ, mà vô số bác Thơ, ông Trùm chẳng chính là nho sỹ sao? Trong nhiệm vụ được trao, nghệ nhân chỉ làm phong phú, sát thực và sống động những tích trò với số nhân vật đã do tác giả hoạch định các sự cố chính, khả dĩ làm lộ ra bản sắc đạo đức tính cách.

Cũng do đó, ở số vở, số đoạn trò, số nhân vật mà kẻ viết (nho sỹ), người diễn (nông dân) cùng đồng tình về mặt nhân sinh triết lý, thì hiệu quả sân khấu của tiết mục và hình ảng nhân vật sẽ thuần nhất, dễ nổi đậm (như Quan Âm, Trương Viên, Lưu Bình...) còn vo số vở, số đoạn trò, số vai đóng mà đôi bên có nhận thức và cách giải quyết không giống nhau, thì kết cấu vở diễn dễ lỏng lẻo, cái hay cái dở dễ lấn át lẫn nhau làm mờ nhoà hoặc đi trệch chủ đề của tác giả (như Từ Thức, Chu Mãi Thần,...). Ðủ thấy vai trò nho sỹ trong cấu thành mỗi tiết mục chèo quan trọng là chừng nào, mặc dù nghệ nhân giữ vai trò trung tâm trong việc tạo dựng hình tượng nhân vật. Chú ý là, nho sỹ (kẻ sỹ) nước ta tiếp thu và chịu ảnh hưởng sâu đạm của cả đạo giáo, Phật giáo và Nho giáo. Ðiều đó toát ra khá rõ trong các bản trò (cả trong đời tư và việc công của vô số vua quan thâm nho, như Lê Thánh Tông, Nguyễn Ðăng Cảo, Minh Mạng...)

Thì đấy, trong xã hội ta, suốt thời phong kiến, những thầy bói, thầy cúng ...vẫn được pháp luật xếp vào hạng “kẻ sỹ”. Và trên thực tế, tầng lóp nho sỹ chưa bao giờ trở thành một gi­ai cấp đích thực. Phần đông họ là con em nông dân, sống chan hoà mọi mặt với họ hàng xóm giềng, song do bị hạn chế của thời đại, họ đã lấy những giường mối nhân sinh đạo đức xã hội của phong kiến, đưa vào các bản trò, vở diễn để “giáo hoá chúng dân”. Từ đấy, thông qua nghệ thuật của người diễn, bà con chỉ chấp nhận những gì phù hợp với đà tiến xã hội, với bản thân cuộc sống của họ mà tùy nghi chấp nhận hay lạnh nhạt.

Chính mục đích khuyến giáo đạo đức (đạo đức phong kiến đã nhiều ít nhân - dân -hoá) đó, là đặc điểm quan trọng, chi phối hầu khắp các mặt nghệ thuật, từ thể loại thể tài, cấu trúc bản trò đến phương pháp sân khấu, nguyên tắc kịch thuật, kể cả vô số khuyết nhược điểm và hạn chế nội dung và hình thức của chèo (cổ).

Chèo thuộc loạt kịch hát dân tộc, một dạng hát - múa - nhạc - kịch mang tính nguyên hợp với sắc thái độc đáo

ở nước ta, các nhà hoạt động sân khấu xếp Cải lương, Tuồng , Chèo cùng loại kịch hát dân tộc, ý chí cả 3 bộ môn đồng thời dùng hát, múa tạo hình làm thủ pháp thể hiện cấu thành ngôn ngữ nghệ thuật kịch chủng. Cụm từ kịch hát dân tộc chỉ Chèo (cả tuồng và cải lương) là có ý:

- dựa theo câu cửa miệng của nhân dân ta xưa nay vẫn nói hát chèo (hoặc xem hát) với nghĩa bao gồm hát (bằng miệng và tâm) và diễn (bằng động tác hình thể). Vì thế, thưởng thức biểu diễn chèo được gọi là xem hát. Nhân dân Nam Bộ vẫn dùng từ xem hát, song dường như đòi hỏi nghệ nhân gia tăng kỹ thuật vận dụng hơi và dọng, họ đã dùng từ ca (Cải lương) cho phân biệt;

- rằng trước hết, chèo là một chủng loại kịch đòi nhân vật phải hành động, dĩ nhiên thiên nhiều về hành động nội tâm, cả ước vọng và tâm trạng do ngôn ngữ nghệ thuật sở trường tả ý chi phối;

- rằng vai trò của nho sỹ, kẻ sỹ (trí thức bình dân và quý tộc) là rất đáng quan tâm;

để thuận tiện khi đề cập vấn đề thể loại kịch hát (dân tộc) dùng - hát - múa - nhạc và diễn xuất tạo hình tương hợp làm ngôn ngữ nghệ thuật, không hẳn giống Tuồng (hoặc Cải lương).

Ði vào thực tế mỗi kịch chủng, quả thấy chúng lộ ra nhiều điểm khác nhau qua nghe và nhìn, như Cải lương phần nhiều dùng kịch mêlô, vài mươi năm gần đây có ghé sang thế hệ Stan­hi­lapx­ki vận dụng kỹ thuật tâm lý khi đóng vai, với kho bài bản ca nhạc nằm vào 3 điệu thức Nam, Bắc, Oán, trong đó điệu thức Oán giữ vai trò chủ thể, châu tuần quanh bản nhạc “vua”, Vọng cổ, và 2 dàn nhạc Ta và Tây song song “phục vụ” tiết mục.

Như Tuồng thì từ đề tài và nhân vật trung tâm đến y trang diễn xuất đều cách điệu ở mức cao hơn chèo một bậc (có nhà nghiên cứu gọi là biểu trưng), về nhạc chia ra 2 hệ (hệ làn điệu và hệ bài bản), trong đó, hệ làn điệu rất quan trọng, gọi là những bản lớn (hát khách, hát tẩu, hát nam, bạch, thân,...) “là những điệu ngâm xướng lời kịch thơ, nhờ nhạc đệm nâng cao, mà không phải là những bài hát thật sự”, còn hệ bài bản (gọi là những điệu nồi niêu) lại xuất phát từ “các điệu dân ca” chỉ dùng cho số vai bình dân (như Quán, “con” Mọi,...) và mang tính ca khúc khá rõ dàn nhạc thì trống và kèn giữ vai trò quán xuyến buổi diễn.