Những đặc điểm cơ bản của nghệ thuật chèo cổ- Phần 2

Những đặc điểm cơ bản của nghệ thuật chèo cổ- Phần 2

Với chèo, trên cơ sở bản trò (viết bằng thơ văn vần và nói thường) nghệ nhân sẽ kết hợp khôn khéo hát múa với động tác cách điệu tương ứng, để “kể lại” tích chuyện và thể hiện phẩm cách nhân vật, sao cho hiệu quả và sống động. Việc đòi hỏi bản trò phải viết theo niên luật thơ ca cũng là điều tất nhiên, bởi tiếng nói con người vốn đã là hình thức cổ nhất, đơn giản nhất của âm nhạc và chỉ riêng nói với ngữ điệu riêng biệt từng cộng đồng người, mới có thể biểu đạt cảm xúc suy nghĩ vô cùng phong phú của mỗi cá nhân sống trong đó.

Tiếng nói dân tộc Việt vốn đang mang ngữ điệu đặc biệt (6 thanh chưa kể dọng nói nói có sắc thái “riêng” ở một số vùng) lại khuôn vào niêm luật thơ ca mỗi từ đều mang ý nghĩa cô đọng xúc tích, nay vừa kết hợp với nhạc có cách vận động âm thanh cao thấp độc đáo, theo tiết nhịp sắp xếp thật tinh tế, vừa kết hợp với múa, loại nghệ thuật của động tác và điệu bộ cũng cách điệu; tức là cả ba loại thơ, hát, múa cùng chầu tuần vào sở trường của mình, là biểu lộ sáng rõ và mạnh mẽ những cảm nghĩ, những tâm tư muôn hình muôn vẻ của con người, thông qua diễn kỹ cách điệu tương hợp thì mới phối kết được với nhau và tác động tới khán thính giả sẽ càng sâu sắc, càng truyền cảm. Nói cách khác, âm nhạc cũng là loại “ngôn ngữ thơ ca đặc biệt” phát lên bằng giọng nói con người, hoặc bằng những công cụ đặc biệt nhiều ít phù hợp với âm thanh của tiếng người, làm cho những cảm nghĩ nội tâm nhân vật được phát lộ, trở nên nghe được (giúp mọi người xung quanh cảm thông) và trông thấy được (qua động tác thể hiện). Thành ra, chèo nhờ kết hợp 3 thành tố đó, thông qua diễn xuất của nghệ nhân, mà có khả năng phản ánh thế giới nội tâm, chẳng những của từng cá nhân, mà có khả năng phản ánh thế giới nội tâm, đóng, mà còn có thể “nói lên” bối cảnh xã hội với nội dung tinh thần cả khía cạnh tâm linh của cộng đồng dân tộc.

Vào chiếu diễn, nghệ nhân sẽ tùy vai, tùy nơi, tùy lúc (và chính là tùy tài riêng) mà vận dụng linh hoạt mỗi bộ môn nghệ thuật đã trở thành thủ pháp cấu thành ngôn ngữ chèo; khi dùng nghiêng về hát múa kết hợp với tạo hình, như hát múa bình tửu của Lão say,...; cũng nghiêng về hát múa nhưng gia tăng “tính kịch” bằng mất tiếng “ niệm” (đệm) kết hợp với tạo hình, như đận hát múa bình thảo của Thị Màu,...; khi chỉ dùng múa kết hợp với nhạc (gõ) như đoạn múa điên, đoạn múa hái dâu, xe sợi, dệt vải, may áo của Súy Vân,...; khi đưa ra “loại” nhân vật có tính biểu trưng dùng nói thường nói vần và tiết tấu của lối biền văn phần nhiều, như Hương “câm”, Ðồ “điếc”, Thày “mù”,...ở lớp Việc làng;...Tức là trên cơ sở quy định ở bản trò, nghệ nhân có thể vận dụng các thủ pháp hát, múa, nhạc, tạo hình, nói thường...và thông qua diễn xuất mà xây dựng hình tượng cùng các bạn nghề sắm vai, kể lại câu chuyện đã chuyển thành tích trò, sao cho ngọt tai (hát hay truyền cảm), sướng mắt (diễn xuất linh hoạt, hấp dẫn) để thoả mãn đông đảo người xem “hát”, nghe “hát” chèo.

Ðúng là chèo kết hợp hát múa nhạc và diễn xuất để mô tả, tất nhiên nghiêng về tả ý, mà dựng lên hình ảnh con người có phẩm cách và diễn xuất để mô tả, tất nhiên nghiêng về tả ý, mà dựng lên hình ảnh con người có phẩm cách và bản sắc, thông qua hoạt động hình thể và chủ yếu là nội tâm, dù chứng tỏ người ấy có đạo đức hay không có “đạo đức”, qua đấy, đáng nói theo hay không nên bắt chước.

Có nhân vật thật đáng yêu về cái hồn hậu chất phát, như lão say mà tính cách và bản sắc con người lộ ngay ra sau câu múa hát bình tửu nhịp một, với lời chỉ là cặp thơ 6/8 nghe cứ như một “thanh niên” nào dó.

Ai ơi chơi lấy kẻo già

Măng mọc quá lứa duyên ta nhỡ thì.

Nhưng qua nhạc phổ, cấu 6 thành đảo 4 nhắc lại 6, câu 8 đi xuôi rồi láy đuôi sẽ ra:

Chơi chơi lấy a/a/a/a/ kẻo ối a/ối/i i già i/i i i /i i i (xuyên tâm 4 nhịp)

Này ối ai ơi chơi lấy kẻo i già, măng mọc quá lứa duyên đôi ta nhỡ i/ới/i i/i i i i/thì //a// nhỡ thì đôi ta.

Kết hợp với hình ảnh “nghệ nhân” râu tóc bạc phơ, khăn quấn, áo cánh lụa điều, quần lụa mỡ gà, bỏ lá tọa, ống hơi xếch, mắt hóm hỉnh, tay chống gậy trúc “dài”, bước bập bỗng xiêu vẹo, chân nam đá chân chiêu, rõ ra ông già say rượu phóng khoáng, mát tính, lấy câu tửu lạc vong bần (rượu vui quên nghèo) tiêu khiển... khiến ai xem cũng cười xoà thoải mái.

Như vai thư sinh lúc nào cũng khăn lượt áo chùng the (sa) đen (hoặc tím phớt) trong áo cánh trắng (hoặc lụa mỡ gà), chân dận giầy, tay phe phẩy quạt, đi đứng khoan thai, nói năng trang trọng, thường nói sử và hát cách“'quyết chí tu thân”...và mở miệng là “sách có chữ” ... Như nhân vật nữ chín (thục nữ) khăn vấn, áo tứ thân khép vạt, thắt lưng nền nã, chân bước khoan thai, khép gối, thẳng thớm, mắt trông trước đoan trang, hát câu sử bằng “cha mẹ càn không cao hậu...” tay xòe quạt che ngang mày, rồi mới “trình cha, con đã ra hầu”...

Có lẽ trừ mấy nữ chín “siêu nhân”(như Thị Kính, Chúa Ba, Mẫu Thoải...) giữ vai trò chủ chốt của tích trà, còn nhiều thục nữ chỉ là nhân vật thứ yếu, song do cách viết bản trò và nghệ thuật biểu diễn, mà họ trở nên nhân vật làm thành bản thân câu chuyện đang kể lại trên chiếu chèo (như Thi Phương, Cúc Hoa,...). Thái độ cảm mến, ngưỡng mộ của khán giả là nhằm vào họ, kinh qua mấy sự biến với những suy nghĩ ứng phó, thể hiện bằng lời thơ phổ vào hát múa diễn kỹ đan kết tinh tế, ngọt ngào... Cũng không ít nhân vật không hát múa mà nhờ diễn kỹ khoa trương kèm theo những câu nói ngoa ngoắt, trào lộng, kết hợp với trang phục “lôi thôi” xoàng xõa (như vợ Mõ, Thương đầu (tức Nô), cả Xã Dốt,...), hoặc áo quần chỉn chu, ứng xử rõ ra kẻ quen “ăn trên ngồi trốc” chốn đình trung (như Xã Trưởng, Khán Thủ, Trương Tuần,...), qua nghệ nhân thể hiện cũng nổi lên hơi hướng “màu sắc” của phong cách chèo khó chối cãi...

Nhìn chung, các tính cách (đạo đức) nhân vật chèo thường được nghệ nhân kể lại hoặc miêu tả bằng những thủ pháp hát, múa, động tác cách điệu tạo hình, liều lượng tùy theo yêu cầu thực tế gọi chung là ngôn ngữ nghệ thuật chèo. Mấy bộ môn mặc dầu khi đứng độc lập, có những nét đặc tính miêu tả cuộc sống và con người không thể lẫn lộn, không cái nào thay thế nổi cái nào (như nhạc thì đặc trưng là âm thanh, tiết nhịp; múa là động tác, điệu bộ, họa là đường nét, màu sắc;... nhưng khi đã trở nên một trong mấy thủ pháp thể hiện cấu thành ngôn ngữ nghệ thuật chèo, chúng sẽ phải tự hạn chế nhiều mặt, thông qua nghệ thuật biểu diễn của người nghề mà khuôn mình vào phong cách của kịch chủng, của tiết mục. Tất nhiên, nghệ nhân sẽ lợi dụng triệt để sở trường mỗi loại, rồi điều tiết các phương diện khi vận dụng tạo dựng hình ảnh và phẩm cách nhân vật.

Như âm nhạc du nhập vào chèo sẽ từ yêu cầu thể hiện của bản trò và ý đồ của người ghim ghép (bác Thơ, ông Trùm) xem đâu là trọng điểm, đâu chỉ lướt qua, đâu phải bắc cầu, mà dùng lối nói hay điệu hát, cùng với dàn nhạc (trong đó, bộ phận gõ hết sức quan trọng) giữ độ dài ngắn nhanh chậm nặng nhẹ cho tiết mục, thể hiện nội tâm nhân vật, tạo không khí và phong cách kịch chủng, đỡ dọng hoặc phụ trợ cho nghệ nhân hát múa...

Âm nhạc làm nền cho tiết mục, gắn bó với bản trò như hình với bóng, bộc lộ rõ nhất phong cách nghệ thuật chèo. Nó hoà quyện, thẩm thấu vào lời thơ, câu kể suốt vở diễn, ở trạng thái khi ẩn khi hiện, không đứt quãng. Cả khi nghệ nhân “nói thường” biền ngẫu hay lúc khán giả “đế” hứng theo vai đóng, cũng phải cùng độ cao với “dọng nhạc” chung của đoạn trò. Thậm chí lúc chiếu chèo im lặng, người nghề (và người xem ) vẫn phải giữ vững không khí chứa hơi nhạc chung của vở diễn.

Sự đa thanh đa hình đa sắc của tiếng Việt, với thích thú hầu thành tập quán của dân ta nói năng ví von bóng bẩy, lại khuôn vào thể biền ngẫu tính tự sự, tính trữ tình, tiết tấu mà mỗi câu mỗi vế đều đối tỷ sát sao, nên trên cơ sở nội dung, chỉ vận dụng ngữ khí tình điệu thích hợp khi ngâm ngợi, đã đủ hình thành những kiểu nói lối mang sắc thái không lẫn. Cho dầu nói sử, cả sử rầu, sử xuân, sử chuyện mà nhiều người xếp chúng vào loại làn (hát) của chèo, có quan hệ ruột rà với dạng nói sử hơi Xuân, hơi Ai, sử chuyện của hát thẻ (ca trù) truyền thống. Còn những điệu (chèo) mang tính ca khúc hoàn chỉnh (tương đối) thì hoặc từ dân ca du nhập (như Bình tảo của Thị Màu là từ hát đúm nâng lên...) hoặc do tích diễn đòi phổ thơ mà nương theo hơi nhạc, nét nhạc của một điệu dân ca, một bản nhạc thính phòng hay điệu nhạc tôn giáo nào dó, thì cũng phải tuân thủ số quy định về kết cấu của loại nhạc hát nói kể chuyện, dùng cho nhân vật bộc lộ tâm trạng hoặc dẫn tích. Nhớ nhất thiết phải thực thi nguyên tắc tròn vành rõ chữ (rõ tiếng, rõ dấu) để khán giả nắm vững ý tứ mỗi câu mỗi lời, đồng thời thưởng thức tài diễn với những cái hay cái đẹp của nghệ thuật, vừa “sướng mắt” vừa “khoái tai”.

Nói lối chiếm số lượng lớn trong chèo, mang nhiều vết tích của những cung cách đọc xướng trong các lễ tiết cúng tế, ngâm ngợi trong dân ca, ca trù,... chỉ ổn định hơi nhạc trên nét lớn và chịu phụ thuộc vào tiết nhịp, ý tứ câu thơ. Chúng làm nhiệm bắc cầu giữa nói thường (cách điệu) sang hát hoặc từ hát sang nói thường; lắm khi đứng độc lập (phần nhiều là nói sử) có giá trị như một điệu hát. Chúng mang tính co giãn sinh động và khái quát cao, chứng minh mức trưởng thành và là bộ phận quan trọng tạo dựng phong cách nghệ thuật kịch chủng.

Loại Ðiệu hay bài hát thành hình từ việc phổ thơ của bản trò, hết sức tôn trọng làm rõ các dấu lời, nhắm vào trọng âm và ý tứ câu thơ, để tạo vế trống về mái mà thành trổ, với nhịp nội nhịp ngoại và những đoạn nhạc xuyên tâm (xen giữa vế) lưu không (kết trổ kết điệu). Chúng giữ vai trò quan yếu trong việc đặc tả các khía cạnh tâm trạng nhân vật, bộc lộ sáng rõ quy luật phát triển của chèo cổ. Khai thác nhiều loại dân ca phía Bắc, chúng có khuôn hình tiết nhịp riêng với những nét nhạc sắc sảo, đậm đà tính dân tộc, với sức thể hiện và sức truyền cảm mạnh. Tuy có cùng chất liệu với loại nói lối, chúng thường có cấu trúc ổn định mang tính ca khúc rõ ràng, đánh dấu mức phát triển cao của loại hát nói phổ thơ kể chuyện dân tộc.

Múa vào chèo cũng phải căn cứ theo yêu cầu thể hiện của nhân vật và bản trò, dùng diễn kỹ múa hay động tác cách điệu mang tính múa, phối kết máu thịt với hát và nhạc, khi xây dựng hình tượng nhân vật (25). Nghệ nhân có câu “nhất cử nhất động gi­ai điểm vũ” tức mỗi động tác chèo đều mang tính múa.

Mới thấy chèo cổ dùng mấy điệu múa tương đối hoàn chỉnh, như Chạy trái, vở Từ Thức, Chạy đàn (chỉ in lại một bạ múa trong Ðàn Trai) vở Quan Âm, chuỗi múa điên và chuỗi múa quay sợi, Dệt vải, May áo, vở Kim Nham, còn phần nhiều là những động tác cách điệu hoà nhuyễn với hát và tạo hình dựng nên khuôn diễn đẹp như múa. Múa chèo rất hay dùng đôi tay, đủ cả múa cánh tay, múa cổ tay, guộn ngón tay, tương nhập với diễn xuất của toàn thân, đặc biệt đôi mắt, một cách linh hoạt uyển chuyển, làm cho nhân vật mỗi khi múa hát, cứ như bay lên với sự mời vẫy của đôi bàn tay uốn lượn... Bàn tay chèo, bàn tay biết “nói” là nhụy hoa của tâm hồn, là những gì tinh túy bộc lộ tế vi thần thái nhân vật chèo.

Tháp tùng theo múa, nghệ nhân cũng hay dùng quạt; hoặc cây quạt thước của các vai lão kép; hoặc lá quạt của hoa vai đào, biến hoá sinh động trong nhiều khuôn dáng ước lệ, khi xoay khi mở, khi xòe khi khép, khi là trang sách, khi để đề thơ ...Múa (lá tay...) quạt trong diễn xuất của nghệ nhân góp phần nhất định cho việc gia tăng tích múa trong việc thể hiện các vai chèo. Loại diễn xuất cách điệu mang nhiều ít tính múa này, dẫu chỉ minh họa sinh hoạt đời thường hoặc mô phỏng thiên nhiên vạn vật, cũng bộc lộ phần nào tâm trạng vai đóng đồng thời hoà quyện với toàn vở để giữ sự thuần nhất phong cách mang sắc thái riêng của chèo. Thấy ra múa chèo và diễn xuất chèo chịu ảnh hưởng sâu đậm về nguyên tắc cấu thành đường nét, dung dáng của các loại dân vũ, các lễ tiết diễn xướng dân gi­an vùng châu thổ sông Hồng.

Cũng như họa vào chèo, do hạn chế lịch sử, không có trang trí hay phông hậu, nhưng đã lộ ra ở y trang với kiểu cách và màu sắc quần áo các vai, ăn nhịp với điều kiện ánh sáng và trình độ diễn xuất, mà thành “phông cảnh” nói lên không gi­an, thời gi­an, với bút tháp phù hợp của “soạn giả”, của bác Thơ, mà giành khoảng trống thích đáng cho người đóng, vừa làm nền cho nhân vật ra trò.

Tức là các ngành văn học, âm nhạc, múa, hoạ khi gia nhập vào ngôn ngữ nghệ thuật chèo,sẽ không còn (thực ra không thể) giữ nguyên các đặc trưng cố hữu, mà thông qua diễn xuất sáng tạo của nghệ nhân, phối kết hoà hợp với nhau, cùng nhằm chủ yếu vào việc xây dựng (đúng ra là thể hiện) cho tốt các tính cách (đạo đức) nhân vật chèo, nằm trong phong cách nghệ thuật của một vở diễn, một kịch chủng.

Nói chèo thuộc thể loại kịch hát dân tộc, hay chèo thuộc loại hát múa nhạc kịch dân tộc, hay nói tính tổng hợp nghệ thuật độc đáo của sân khấu chèo là để trình bày sự khác biệt về hình thức thể hiện giữa chèo với tuồng, cả cải lương mà phần quan trọng hơn cả là từ cung cách và biều lượng sử dụng các thủ pháp nằm trong ngôn ngữ nghệ thuật mỗi kịch chủng thông qua diễn xuất của nghệ nhân mà tạo ra được âm hưởng và sắc màu hương vị riêng. Ðương nhiên, điều đó còn phụ thuộc phần không nhỏ vào bản trò, đề tài, nhân vật và ...tài năng người nghề.

Chèo thuộc loại kịch hát bi - hát hay là sự kết hợp giữa cái bi và cái hài hầu thành nguyên tắc kịch thuật của chèo (cổ)

Phần lớn nhân vật chính yếu, trước hết là những nhân vật nữ của chèo (cổ) đều có quãng đời hết sức khổ cực (nghiêng về khổ cực vật chất, kẻ nghiêng về khổ cực tinh thần) ở đủ dạng, đủ vẻ, mang tính bi rõ dệt, như những Thị Phương, Cúc Hoa, Thị Kính, Châu Long, Phương Hoa, Kiều Liên, Mẫu Thoải, Chúa Ba,... tất tật.

Có điều, những con người đó khi lên chiếu chèo, qua diễn xuất tài tình và nhiều khi tinh tế của nghệ nhân, kết hợp với đòi hỏi những hình thức quen thuộc của đông đảo bà con, rất nhiều cái cười đủ kiểu, đủ mức “pha” vào suốt thời gi­an diễn trò từ đầu đến cuối, chiếm tỷ lệ hàng 1/2 tới 2/3 buổi hát. Ðiều “quá đáng” lại được cái có hậu của tất cả các tích chèo hậu thuẫn, nên càng làm gia tăng tính lạc quan và góp phần quan trọng tạo sự thoải mái cho bà con khi thưởng thức. Vì thế nhiều nhà khảo cứu sân khấu dân tộc từng “duy danh” mà cắt nghĩa chèo xuất phát từ chữ trào (trào lộng) mà ra.

Chèo thường diễn trong các hội hè đình đám khắp vùng đồng bằng và trung châu miền Bắc mấy tháng Xuân, Thu hàng năm trước đây, mà không ít người xem đã thuộc làu cả tích, chí ít cũng đôi đoạn, dăm câu, khen chê tài diễn của nghệ nhân đâu ra đấy. Vì thế, đã có người đặt chèo vào loại sân khấu hội hè, vừa để nói tính quần chúng vừa nói đến cái cười trong diễn xuất của nó.

Song không mấy loại sân khấu hội hè ở phương Tây thế kỷ XV hoặc XVI với phần lớn kịch ngắn vui nhộn diễn cương. Chèo cũng có số nhân vật chuyên làm hề và không ít nhân vật “'đá” vào pha trò đây đó, dùng kể chuyện hoặc hát múa gây cười, lấy ứng tác ứng diễn là chính và dẫu chiếm thời gi­an dài của đêm hát, song những đoạn trò cười đó còn rời rạc, ít ăn nhập với tích trò (thường mang tính bi).

Thêm nữa, tuy đã có sự tiến triển từ câu lẻ, trò lẻ đến từng lớp, từng mảng, nhưng những cái cười pha trò ấy vẫn phải bám vào tích diễn mới đứng nổi. Có nghĩa là cái hài không làm nên câu chuyện do nghệ nhân kể lại trên chiếu chèo, mà chính là cái bi toát ra từ bản trò do nho sỹ viết.

Tình trạng đó dẫn tới hiện tượng bi hài xen kẽ, đúng ra là hài pha vào bi, trong các vở diễn, thể hiện trong mỗi tình tiết, mỗi lớp, mỗi nhân vật, dưới các dạng: Khi là sử dụng cái hài để nhấn thêm cho cái bi “sâu” hơn, cười trong nước mắt (đoạn Lão Sùng“đùa” ông Mãng), lớp “giết chồng” chèo Quan Âm; đoạn hề Mồi hát bài Cu lớn cu bé lớp Lưu Bình gặp Trù Phòng khi sang nhờ bạn;...

Khi dùng tiếng cười để châm biếm, đả kích; chê trách những hiện tượng chướng tai gai mắt, những hành động “vô đạo đức” của các bề trên, cả những thói hợm hĩnh kệch kỡm trong bà con xóm giềng (như vô số lớp hề theo Bác, Hề Mồi đồ đá, Mụ Mối - Xã Dốt, vợ Mõ - Xã trưởng ) khi “cố tình” vượt khối tích trò, cốt kéo dài đêm diễn khi hát “đếm hương”hoặc theo yêu cầu của địa phương thích nghe và xem riễu (như lớp hề theo Bác đi kiếm củi vở Chu Mãi Thần, lớp Phù thủy - Cô Ðồng vở Kim Nhan, những lớp hề kể chuyện làm vui cho Bác, cho Quan...) đôi khi có những lớp gây cười dài cốt làm loãng hoặc “phá rối”chủ đề tiết mục (như lớp hề tiểu, lớp xem tướng Tiên ở vở Từ Thức...) hoặc cố ý xoá nhoà hay xoay chuyển chủ đề bản trò (như lớp đánh ghen của vở Chu Mãi Thần mà không ít gánh hát thời thuộc Pháp đã chuyển thành vở “riêng” Tuần Ty đào Huế.

Thành ra, trong mỗi tiết mục chèo cổ, thấy cứ mỗi một lớp bi lại chen vào một lớp hài, lớp trữ tình, hoặc ngay trong một đoạn cũng có câu hài câu bi “tiếp nhau” chưa kể vô số câu “pha trò” ngoài “tích”. Cũng thấy lộ ra khuynh hướng là càng ở những vở diễn ra đời sau, cái hài càng chiếm ưu thế về thời gi­an, càng nói nhiều tới mặt sinh hoạt và các mối quan hệ của cuộc sống hàng ngày; rằng tuy vẫn còn những câu hài xen vào những đoạn bi hoặc lớp hài cốt đưa vào cho “xôm trò” chẳng mấy cần thiết cho tích diễn, nhưng đã thấy không ít câu hài, đoạn hài, lớp hài ăn nhập vào trò diễn tới mức không thể bứt ra khỏi tích (như những câu hát “cười trong nước mắt” của hề, đoạn Trù Phòng “xỉ nhục”Lưu Bình, lớp Thày Ðồ dạy Tôn Mạnh Tôn Trọng,...). Thực ra, chèo rất tôn trọng tính nhất lưỡng của mỗi sự vật, mỗi con người.

Từ đấy mà quy phạm chèo vào loại hát bi hài dân tộc với cái hát ngày càng cao có sức nặng hơn, do khán giả trước đây rất coi trọng và thích thú xem riễu, tới mức cho rằng: “chèo mà không làm cười thì không thể gọi là chèo”. Vẫn biết cái hài “nặng”như thế và vẫn phải dựa vào tích chuyện mới đứng được; vẫn biết tích chuyện đã hoạch định số phận cả nhân vật chính diện lẫn nhân vật “không chính diện” và tích truyện vẫn mang tính bi có hậu. Nhưng quan trọng ở chỗ, cái hài phải nương theo cái có hậu mới tồn tại phát triển mà làm cho sân khấu chào gia tăng tính lạc quan, tính chiến đấu và tính đời thường. Ðiều trớ trêu trên cũng chứng minh sự chưa hoàn chỉnh, hay nói cách khác sự đang trên con đường hoàn chỉnh của nghệ thuật sân khấu chèo (cổ).

Thêm nữa, kết cấu của mỗi tiết mục chèo (cổ) thường gồm 2 bộ phận không tách rời: tích diễn cũng gọi là bản trò (của nho sỹ) mang tính định hình hay dùng thủ pháp ước lệ, và diễn xuất của nghệ nhân. Bộ phận diễn lại gồm 2 phần: những gì diễn ra do yêu cầu thể hiện bản trò (kể lại câu chuyện, sáng tạo hình tượng vai sắm) thì định hình tương đối và thường dùng động tác ước lệ hoặc cách điệu tương hợp; còn những gì ứng tác diễn tại chỗ kịp đáp ứng ngay đối tượng ngồi xem thì thường phóng túng tùy nghi và nhiều khi là câu cú động tác tả thực dung tục, thậm chí tự nhiên chủ nghĩa.

Bộ phận ứng tác diễn thường làm cười, bất chấp chèo đã có không ít vai hề như hề áo ngắn ( Hề gậy, Hề mồi, Hề đồng,...) hề áo chùng (Phù thủy, Thày Ðồ, Thày Bói,...). Ðừng quên, cũng chính các vai hề chuyên đó là “chủ nhân” của những gì ứng tác, ứng diễn tùy tiện trên phần nhiều, đồng thời cũng ghi nhận nhiều câu hát câu hề ngoài tích có giá trị. Chúng sẽ giảm theo đà tiến sân khấu hoàn chỉnh (bác học) của chèo. Thì đấy thời kỳ chèo văn minh rồi chèo cải lương, song song với việc xuất hiện trên sách báo quảng cáo tên nghệ nhân tài năng đang được khán giả mến mộ, rồi tới tên soạn giả, thì cũng có ngay yêu cầu nghệ thuật phải diễn thuộc: thuộc lời trò và thuộc diễn kỹ đối với từng vai, từng vở cụ thể.

Sau này, cho dù soạn giả và người diễn không còn nhận thức trái nhau về nhân sinh và triết mỹ trong cách nêu và cách giải quyết các vấn đề xã hội ở một vai, một tiết mục, và các vai “pha trò” sẽ nằm hẳn vào tuyến chuyện của tích trò, cho dù sân khấu hôm nay không mấy tán thành để diễn viên ứng tác ứng diễn (người xưa nói trắng ra là cương bịa) tùy tiện vô lối, trong khi vẫn khuyến khích biểu dương những sáng tạo mạnh dạn ngẫu hứng mỗi khi ra vai, thì với truyền thống thưởng thức nghệ thuật thoải mái cố hữu thân quen, khán giả Việt Nam chứ chả riêng khán giả phía Bắc (đất nước), sẽ vẫn coi trọng và thích thú đặc điểm bi hài dân tộc độc đáo đa dạng và đa nghĩa của sân khấu chèo. Cũng chính điều đó tạo thành cung cách biểu diễn và thưởng ngoạn nghệ thuật chèo một cách thoải mái sảng khoái, không đòi nghệ thuật hoà nhịp hẳn vào vai sắm từ đầu đến cuối, không truy cầu hiệu quả ảo giác trong khán giả để lầm tưởng những gì đang kể lại trên chiếu diễn là “đời thật”, mà bỏ quên mất tính năng động khi xem biểu diễn. Cũng thể nói, đây là do tính nhất lưỡng của diễn xuất chèo chi phối.

Ðiều khẳng định trên có nguyên nhân sâu xa. Bởi khi những người nông dân hai sương một nắng suốt ngày vất vả, bị lũ cường hào ác bá đè đầu bóp cổ tàn tệ, khi mà xã hội nông nghiệp lạc hậu với điều kiện sinh hoạt còn cổ sơ, kỹ thuật canh tác còn thô lậu, đời sống tâm linh lại bị những thế lực thần quyền quán thống với đủ trò phù trấn yềm, nên mỗi người lành hiền tận cùng hàng ngày bị cái xấu cái ác đe dọa lấn lướt, thì việc viết lại những cảnh đời bi đát phẫn uất của những “con sâu cái kiến” đó vào truyện, vào tích là điều tất nhiên.

Song do bản năng, cả ý thức sinh tồn thúc đẩy, những con người đó không thụ động nhận chịu mọi áp bức bất công rơi xuống đầu, mà bằng sức lực và trí tuệ bản thân, họ kiên quyết vươn lên giành lấy cuộc sống khấm khá hơn, dân chủ hơn, và phần nhiều vì điều kiện thực tế quá khắt khe, không cho phép đoạt tới, họ phải gửi vào những ước mơ, nhờ cậy vào quyền phép của những Ông Bụt, Bà Tiên, Ðức thánh ban phát, độ trì. Với nữa, ngay gi­ai tầng thống trị chủ trương ru ngủ “dân đen” bằng những chiếc “bánh vẽ” về một ngày “không xa” nhất định sẽ tốt đẹp hơn thực tại, trong cái “khuôn trời” bĩ thái, định mệnh.

Vì thế, những câu chuyện nói về mặt này mặt khác cuộc sống đen tối vì đoạ đầy của những người lao động, bao giờ cũng ánh lên cái có hậu tưởng như tất yếu, bao giờ cũng nẩy lên những tiếng cười, tràng cười đủ cỡ, đủ mức, vào cung cách đối xử của lũ thống trị và kẻ “bề trên” miệng ra rả giảng đạo đức cho “mọi người”, còn bản thân chúng thì đê tiện, bỉ ổi hết sức. Có nghĩa niềm lạc quan yêu cuộc sống của lớp người “dưới đáy” thời phong kiến đã là nguyên nhân làm nảy sinh những tiếng cười trong mọi sinh hoạt cộng đồng dân dã, ngay cả trong những đám tang, đám cúng (tạo công vòi ăn trong chèo đò dẫn linh, trò thằng Ngô con đĩ chen vào múa chạy đàn ,...). Ðấy cũng đồng thời là nguyên nhân của những tiếng cười đủ cung độ kích cỡ trong chèo (cổ). Và do vậy mà nói chèo vẫn mãi thuộc loại kịch hát bi bài hát dân tộc độc đáo, đặc sắc.

 Theo báo Vnn.vn