Những đặc trưng cơ bản của nghệ thuật chèo cổ- Phần 3

Những đặc trưng cơ bản của nghệ thuật chèo cổ- Phần 3

Chèo thuộc loại sân khấu kể chuyện (Việt Nam), hay nói rõ hơn loại sân khấu kịch hát kể chuyện dân tộc

Nghệ nhân vừa bước vào chiếu chèo đã nói rõ là sẽ kể lại câu chuyện (đã xảy ra) bằng trò diễn, để khán giả qua đấy mà khách quan nhận xét những sự hay dở, phải trái trong suy nghĩ và ứng phó của nhân vật. Họ vừa thưởng thức tài nghệ người đóng vai, từng lúc thông cảm hay xúc động trước tình huống hoặc sự biến mà nhân vật nhận chịu, đang thể hiện trên chiếu, vừa nhắc nhau phẩm bình diễn kỹ của nghệ nhân hoặc tự rút ra bài học thiết thân trong cuộc sống thường ngày.

ở vở cổ nào cũng vậy, ngay trong lớp giáo đầu, sau câu hát chúc “trăm họ câu ca cổ vũ” hoặc dân làng “bình an khang thái” là tiếp đến:

Nhớ xưa tích cũ

Có một chàng tên gọi Trương Viên

Nghệ nhân ra chiếu là dễ dàng xưng danh nói tên tuổi gia thế khát vọng cho khán giả biết sẵn nhân vật mình sắm thuộc loại người nào:

Tôi họ Chu tên gọi Mãi Thần

Tài học đà thông kinh quán sử,

Tuổi đã cao, nhà lại khốn khó,

Ðấng trượng phu, sinh chửa gặp thì...

Tiếp theo là các sự biến xảy đến tuần tự, làm cớ cho nhân vật bộc lộ suy nghĩ và hành động. Số sự biến này, về gốc gác không có “dây mơ rễ má” gì với nhau, nghe qua tưởng chúng là những hiện tượng xã hội xảy đến ngẫu nhiên; song xét kỹ chúng phải được đặt đúng theo trình tự đã do bản trì sắp xếp mới chứng minh được đạo đức nhân vật, từ mỏng đến dày, kỳ tới khi đạt yêu cầu giáo huấn mà toà soạn giả đề ra cho bản trò. Hay nói khác đi, cách chọn lựa và trình bày những sự biến trong một tích với cách ứng phó của mỗi nhân vật đều có đặc điểm khuyến giáo đạo đức chi phối. Nhìn bên ngoài, những sự được xếp theo thứ tự tự nhiên, không xáo trộn việc sau đi lên việc trước.

Tỷ như Thị Phương được phát lộ phẩm chất để xứng đáng là “nàng dâu nuôi mẹ thế gi­an mấy người”, qua mấy sự biến:

một, dọc đường chạy giặc bị đói, nàng cắt thịt cánh tay đem nấu cháo dâng mẹ

hai, vào động Qủy bị Quỷ đói ăn thịt, nàng kể lệ sự tình, được Quỷ vợ thương, xin Quỷ chồng tha và cho vàng;

ba, gặp Hổ bị Hổ đòi ăn thịt 1 trong 2 người, mẹ và con đều dành nhau xin chết, làm Hổ thông cảm mà tha cả hai.

bốn, Thần rừng đòi nàng khoét mắt làm thang thuốc chữa bệnh cho mẹ, nàng vâng chịu và bị mù...

Hoặc Châu Long nuôi bạn thay chồng 3 năm dòng, đã ở danh phận “vợ chồng” với Lưu Bình, phải chịu 3 lần thử thách mỗi khi chàng đòi gi­ao hoà, và phải có cách từ chối khôn khéo làm sao không làm mếch lòng, trái lại càng tâm phục, xứng đáng là người phụ nữ “dạ sắt gan vàng”

ở mỗi nhân vật trên, xét nguyên nhân nội tại, các sự biến xảy đến với họ dường như không dính dáng với nhau; chúng xảy đến ngẫu nhiên chẳng khác chuyện đi đường bị phân chim rơi xuống đầu. Có điều mỗi sự biến đó đòi hỏi nhân vật phải có suy nghĩ và ứng phó chứng minh một khía cạnh phẩm cách; và các khía cạnh phẩm cách bộc lộ sau khi giải quyết sự biến đó, cần theo trình tự của bản trò quy định, để đạo đức nhân vật dày lên từng lần, kỳ tới khi đạt đủ mức giáo huấn của bản trò. Mọi sự thể hiện lẫn lộn trật tự trên dưới các sự biến đã chọn lựa, sẽ chỉ làm giảm sút hiệu quả sân khấu, vi phạm vào quá trình chuyển hoá tâm lý môi sinh vẫn quen quan niệm ở địa bàn.

Là xét mối quan hệ cơ khí giữa các sự biến trong quy trình bộc lộ đạo đức mỗi nhân vật chèo. Chứ nhìn tổng quát cả đời một nhân vật thì thấy chúng vẫn nằm trong luật nhân quả thông thường; người tốt trước sau sẽ đạt hạnh phúc cá nhân, nhiều khi là hạnh phúc cả gia đình; kẻ xấu sẽ chịu hậu quả chẳng ra gì Trong khi kịch dram đòi sự đối đãi nhân quả ngay giữa các sự biến trước sau, dắt dây chúng lại để rồi cùng nằm trong chuỗi sự biến của mối mâu thuẫn đã biến thành xung đột mà tác phẩm khai thác...

Cũng vì không ràng buộc vào mối xung đột đang phát triển từ thấp lên cao, mà từng sự biến của chèo có thể tách ra biểu diễn độc lập, và tùy giá trị nghệ thuật (nội dung, diễn xuất) mà nổi lên từng mảng, lớp (nay gọi là trích đoạn). Có điều các mảng lớp này phải được se nối vào một tích trò có đầu đuôi, có kết hậu, làm cho ai xem cũng nhớ và kể lại được câu chuyện về một hay đôi người sống đạo đức hay không có đạo đức; kèm theo vô số cảnh đoạn bài câu hát ,về những hiện tượng trái tai chướng mắt, xảy ra trong sinh hoạt thường ngày ở nông thôn hay cung đình chùa đền. Do đó, không ít câu chuyện cổ trong dân gi­an được các ông Trùm, bác Thơ, nghệ nhân tài năng soạn lại thành bản trò. Chuyện cổ ở đây có thể mới ở dạng ngắn hoặc vừa, như số chuyện ghi lại trong Việt điện u linh, Lĩnh Nam chích quái, cũng có thể là số truyện thơ nôm dài khá phổ biến trong xã hội ta mấy thế kỷ XVII, XVI­II, như Phạm Công Cúc Hoa, Hoàng Trìu ,...

Trong quá trình kể lại, việc lược bỏ, kể lướt hoặc nhấn mạnh vào tình tiết hay sự biến nào là hoàn toàn tùy thuộc vào yêu cầu của chủ đề tiết mục, để tích truyện thích hợp với đặc điểm nghệ thuật kịch chủng mà thêm cô đọng, hấp dẫn.

Vì phải kể lại câu chuyện bằng diễn xuất chèo, nghệ nhân không có ý gây cho người xem tưởng nhầm những sự biến đang “xảy ra” trên chiếu diễn là cuộc đời thật, đến mức tê liệt tính năng động chủ quan mà đi tới hoà nhập, tự nguyện làm “tù binh” cho tác giả và đạo diễn (như kịch dram'). Trái lại, nghệ nhân chèo nói rõ và đúng mọi cách để khán giả giữ nguyên trí sáng suốt, bám chắc vào cương vị khách quan, mà cùng họ khảo sát, đánh giá tích hát, đánh giá hành động của nhân vật. Không ít khi, khán giả còn giúp đỡ nghệ nhân thể hiện tốt hơn vai đóng (qua tiếng đế, tiếng trống khẩu, trống chầu,...) góp phần thúc đẩy buổi diễn tiến triển một cách phóng khoáng, thích thú sinh động.

ở chèo, khán giả và nghệ nhân cùng đứng về một phía mà định giá, thẩm xét lại tích truyện đang trình diễn. Bằng những lời xưng danh báo tính, những tiếng Ðế hỏi, Ðế hứng, những câu làm cười...đôi bên giúp nhau dẫn truyện, nhắc nhau tỉnh táo theo dõi và thể hiện câu chuyện sao cho linh hoạt. Từng lúc gặp chỗ “đất tốt” mà soạn giả dành sẵn, nghệ nhân lại vươn lên đóng vai “giống như lột” cốt gây cảm xúc cần thiết cho nhữnh người ngồi thưởng ngoạn vây quanh thống khoái mà ngấm trò. Nghệ nhân không quan tâm nhiều đến “bản thân” sự biến, chỉ thụ động nhận chịu, nhưng phải có cách ứng phó với những tác dộng của sự biến đó sao cho hợp tình hợp lý, chẳng những“ bảo toàn”mà còn làm lộ phẩm chất (đạo đức) con người nhân vật, còn nguyên nhân đưa sự biến đến cho “mình” thì đổ tại “hoàng thiên”, “tạo hoá xoay vần”,... Do đó, các sự biến có sự tách biệt dễ dàng làm thành những “lớp diễn” riêng, như chèo (cổ) có vô số lớp mà ngày nay quen gọi là trích đoạn khả dĩ bứt ra trình bày “độc lập”: lớp Phù thủy, lớp Việc làng, lớp đánh ghen...

Những sự biến“ngẫu nhiên” được“ soạn giả” chọn lọc sắp xếp làm thành bản trò, nhằm vào một chủ đề nhất quán, trên nguyên tắc làm sao cho phẩm chất nhân vật chính yếu, thứ yếu ngày càng sáng rõ, và từ sự biến đó, nghệ nhân thể hiện thành những lớp trò, rồi tùy quan điểm và nhận thức (đối với bản trò) và tài năng của những người ghim ghép chúng thành một vở diễn tổng thể, mà đưa ra công chúng tiết mục mạch lạc, chặt chẽ hoặc bề bộn rối ren. Nói nhân vật chính thứ yếu vì trong số nhiều vở cổ, nhân vật thứ yếu lại là người “làm nên” thân chuyện của tích, trong khi nhân vật chính yếu chỉ như “chủ hờ” là “cột cái” trong gia đình và có mỗi một việc; đi học, đi sứ, đi đánh giặc hoặc làm quan, như Thị Phương trong vở Trương Viên, Châu Long trong vở Lưu Bình Dương Lễ, Cúc Hoa trong vở Tống Trân Cúc Hoa ...

Ðừng quên, cả những câu chuyện “vừa xảy ra” hay “có thể xảy ra” khi được khai thác để soạn thành bản trò, cũng phải “cũ hoá”, tức đẩy lùi về thời quá khứ, ngó hầu nhà nghề, trước hết là soạn giả, có thêm điều kiện mà vận dụng số lề thói truyền đời của loại sân khấu kể chuyện, như “nhớ xưa tích cũ” “vậy có thơ rằng” “xưng danh báo tính” đế hỏi tung hứng "...Ðấy cũng là số quy tắc đòi người đóng vai, dẫn tích phải tuân thủ, đồng thời gợi nhắc khách xem thưởng thức nghệ thuật năng động.

Cho nên nói chèo thuộc loại sân khấu kể chuyện dân tộc trong đó, nghệ nhân sử dụng linh hoạt sáng tạo các yếu tố tự sự, trữ tình, hài hước, phối hợp trong một kết cấu kịch hát độc đáo. Ðánh ngang bằng thể loại kịch hát kể chuyện dân tộc (Việt Nam) với yếu tố tự sự cũng như yếu tố trữ tình, yếu tố hài ước là không thỏa đáng. Vì quá trình phát triển của các loại hình nghệ thuật Tự sự (épique), Trữ tình(lyrique) đến Kịch(théâtre) đã coi là những bước tiến mang tính quyết định thể loại. Chèo là loại kịch hát nhưng vẫn rất coi trọng và sử dụng hiệu quả những yếu tố tự sự, trữ tình, hài ước, ngay khi biết kết hợp các hình thức nghệ thuật khác (như giáo, chèo đò, trò diễn dân gi­an, bao gồm cả những trò trình mặt, trò trình nghề ...) để tạo thành một loại kịch hát và từng bước chuyển hóa sáng tạo mà “tiến lên”. Cái lõi kịch bộc lộ qua số vở có truyền thống, thấy có mức gia tăng rõ dệt, như từ sự nhận chịu thụ động của mẹ con Thị Phương trước những lục lượng hắc ám thiên nhiên, của xã hội, của Thị Kính chịu “nhẫn ” trước thái độ lấp trùm của mụ Sùng, trước sự trơ trẽn của Thị Màu, đến “đụng độ” âm thầm nhưng không kém kịch liệt giữa Cúc Hoa và Trưởng Giử, giữa Châu Long và Lưu Bình,... hoặc đụng độ công khai gay gắt vẫn ở mức “nhẹ nhàng” giữa Thị Màu với Thị Kính qua tiếng mõ, giữa Súy Vân với Kim Nham qua lời lẽ diễn,... đến cuộc đối mặt quyết liệt “nảy lửa” giữa Ðào Huế với Tuần Ty và nhân tình...

Chèo thuộc loại sân khấu ước lệ - cách điệu

Tách bạch ra thì ước lệ chỉ số quy phạm nghệ thuật do các thế hệ nhà nghề đúc kết trong quá trình diễn tả, đã được đông đảo người xem chấp thuận, nhưng không gi­an, thời gi­an, sự cố trong bản trò hoặc các khía cạnh tâm trạng của mỗi tính cách nhân vật, cô đọng và xúc tích xét cả mặt hiệu quả sân khấu và ý nghĩa thẩm mỹ. Cũng như (diễn xuất) cách điệu là sự chọn lọc, khoa trương, tô phóng động tác biểu tả, làm nổi hơn và đẹp hơn những góc cạnh của sự việc hoặc tâm trạng nhân vật, tương hợp với đặc tính của số thủ pháp cùng nằm trong ngôn ngữ kịch chủng (là hát, múa, nhạc, thơ), nhằm tạo dựng phong cách nghệ thuật một vở diễn hay một lớp trò.

Với chèo sàn diễn không đơn thuần chỉ là đôi chiếu trải, mà tùy thuộc vào hình thái miêu tả của nghệ nhân, nó có thể là đường đi, cảnh nhà hoặc đò gi­ang, rừng núi; là liền kề gang tấc hay xa xôi cách trở. Nó kết hợp sát sao với thời gi­an để cùng mang tính giả định co giãn không chừng, giúp ích chèo bao quát nhiều nhiều loại vai, từ nhân vật chủ đề đến nhân vật tình tiết, theo sát câu chuyện mở dần từ đầu đến cuối. Trong đó, nhân vật được thể hiện bằng hành động bên trong và bên ngoài, bằng suy tư tâm trạng với ước vọng cuộc sống hạnh phúc, theo bản năng sinh tồn hoặc ngưỡng tín về một quyền phép siêu giới huyền hoặc mà còn rất chú trọng các mặt cấu thành môi trường sống của mỗi con người.

Vì thế chèo hết sức quan tâm đến tính nhất lưỡng của mỗi sự vật, mỗi con người, để thành quả đưa ra được toàn diện chân thật. Nó đòi nghệ nhân khi đóng vai phải tùy lúc tùy nơi mà khi thì thoát, đem thân mình làm công cụ thể hiện với thái độ phẩm bình, định giá trở lại nhân vật; khi thì nhập, vươn lên đóng “giống như lột”, gia tăng sức truyền cảm để khán giả ngấm trò mà tiêu nhuyễn nhẹ nhàng chủ đề câu chuyện. Nó vừa phải yêu cầu diễn xuất phải ước lệ thoả đáng để có thể kết hợp tốt với múa hát, vừa chấp nhận những động tác cách điệu ở dạng gần gũi đời thường. Nó không khép kín những quy tắc ước lệ cứng nhắc mà cho phép mở ra những đoạn diễn gắn bó máu thịt với hiện thực trước mắt. Nói “nhại” kịch phương “Tây”, thì diễn xuất chèo là từng chuỗi hành động bên trong bên ngoài nối tiếp, cả những tâm tư mơ ước, để đủ chứng minh những con người đạo đức hay không đạo đức khi thì biểu hiện (thoát, giả) khi thì thể nghiệm (nhập, thật) làm sao cho người xem trò biết là giả, song phải gây nổi cảm giác chân thật, để ngay lúc vui cười thoải mái vẫn thấy nảy ra ẩn ý khuyến cáo cảnh báo.

Trên thực tế diễn xuất chèo (cổ), ở hàng loạt mảng, lớp thấy bên cạnh nhiều nhân vật hành động và lời trò mang tính ước lệ biểu trưng không ai chối cãi, hay còn vô số nhân vật hành động và nói năng khoa trương khuyếch đại gợi nhắc hay đến hiện thực đời thường. Như khuôn diễn Lão say với dáng đi nghiêng ngả, chân nam đá chân siêu, dọng lè nhè, rất “gần gũi” với điệu bộ của không ít lão say rượu ngày hội làng nơi thôn ổ, khó có thể coi đấy thuộc loại nhân vật ước lệ. Từ khuôn diễn “lõi” ấy, nghệ nhân vừa vận dụng chuyển hoá thành những ông Mãng, ông Trinh, Lão Mộc,... khá sinh sắc, cũng chưa thể xếp vào loại ước lệ. Thế nhưng những Hương “câm”, Ðồ “điếc”, Thày “mù” mang sức gợi tả liên tưởng cao, do tính khái quát của hình “ảnh” lớn, thì đúng là mấy nhân vật ước lệ. Hoặc hành động của vợ Mõ bóc mồm Xã trưởng đùm vào thắt lưng, rồi ...hạ xuống, hoặc Phú ông cầm dùi thử trống chiêng vào đầu, vào lưng “thằng” Nô,...cũng có tính ước lệ nhất định. Bên cạnh đấy, vô số nhân vật, đoạn diễn khác đã có những hành động và lời trò còn ở mức cách điệu chưa cao, thậm chí, có người gọi là cách điệu cấp thấp khi xem mấy anh Hề diễn lại những biểu hiện cảnh vật của đời sống một dung tục, thô thiển.

Vì thế chúng tôi dùng thuật ngữ ước lệ - cách điệu, là có ý với tất cả diễn xuất vốn cổ truyền thống. Cũng là để nhắc lại mục đích không đi tìm “cái giống” bên ngoài của sự việc hoặc nhân vật mà phải làm bật lên “cái thần” bên trong của bản chất nhân vật. Câu khen “giống như lột” của khán giả khi được xem những lớp chèo hay là nhằm vào cái chân thật của thần thái nhân vật qua diễn xuất chính xác tinh tế của nghệ nhân. Bởi khi thể hiện những đoạn tâm trạng dạt dào xúc cảm của nhân vật, mà nghệ nhân “hoà nhập làm một” với vai đóng, thì sẽ khó giữ nổi bình tĩnh mà khách quan xử lý diễn kỹ cho tinh xảo, để làm khán giả mụ mị mà rơi vào cảnh ngồi xem sân khấu ảo giác (đừng quên sự giống nhau bên ngoài của nhân vật với đời thường rất “tiện ” cho khán giả hoà mình đồng cảm với vai đóng), là điều trái ngược với phương pháp sân khấu của chèo cổ.

Ðặc điểm đa dùng và chuyên dùng nghệ thuật đã bộc lộ quy luật phát triển của chèo (cổ)

Nghệ thuật chèo còn hằn lên không ít dấu vết của những trò diễn dân gi­an, điệu múa dân gi­an, cả vô số lễ tiết của phần cúng tế trong các hội làng vùng đồng bằng và trung châu bắc Việt Nam. Ðấy cũng là một nguyên nhân nói lên tính nguyên hợp của nghệ thuật chèo cổ.

Như lớp giáp đầu (vở chèo cổ nào chả có) thì cả âm nhạc và diễn xuất, cả cách hành văn cách dùng từ ngữ, thể thơ, đều thấy rõ có nguồn gốc từ kết cấu của loại bài Giáo (như Giáo trốn, Giáo đò, Giáo roi...) phát triển lên, đủ cả hát chúc, nín lặng mà nghe tôi dẫn trích, vậy có thơ rằng - thơ làm sao... Như ở nhiều trò trình mặt mà nội dung và hình thức (cả văn chương và diễn xuất) hiện vẫn thấy trong kho hề chèo; với vài chục Nhiêu Lai, Nhiêu Công, Nhiêu Hà, Nhiêu Tài,... ở những trò trình nghề còn thấy trong các đám rước ngày hội làng mấy vùng Phú Thọ, Sơn Tây, Hà Nam, Ninh Bình, Thanh Hoá, và chèo trở thành những Thày Ðồ, Thày Bói, Phù Thủy,... ở những khuôn múa cổ tay, múa ngón tay, cả những đoạn múa đèn, diễn trong hát múa cửa đình, múa quạt, múa đèn, múa dâng hương, dâng hoa cúng Thần, cúng Thánh, ở nhiều làng vùng Bắc Ninh, Hưng Yên, Hải Dương, Thái Bình, Nam Ðịnh,... Ðừng quên, đến cách mạng 1945, nghệ nhân chèo vẫn dùng từ ghim ghép hiểu theo nghĩa đen, để chỉ công đoạn phối kết các trò diễn dân gi­an, những dân vũ dân ca, cả những chi tiết của những trò ấy, điệu ấy làm thành diễn xuất của cả từng lớp khi kể lại tích, xây dựng hình tượng cho tiết mục.

Không phải ngẫu nhiên khi chèo cổ phân ra 5 loại đóng chính là đào, kép, hề, lão, mụ, nhưng “loại” vai mà sử sách thời Lý Trần đã chép rõ. Ðương nhiên, từ vai làm cười của “Tổ sư” Sai ất “nhại” lại dáng hình (và lời nói) một viên quan, một trưởng giả đến khuôn trò của một hề Gậy với đủ các câu ra trò (với tiếng Ðế), sang nói đếm kể sự tích tên mình, rồi “kết” bằng “câu” ... con lại có thơ “để Bác hỏi”thơ làm sao" mà vào ngâm... là cả quá trình sáng tạo, trau chuốt của lớp nghệ nhân, cha truyền cho con, phường này sang phường khác, vùng nọ đến vùng kia, mà có nổi những lớp diễn riêng cho từng Hề gậy, Hề Mồi, Hề áo ngắn, Hề áo chùng.

Cũng vậy, từ những trò nhại về Thày Ðồ, Thày Thuốc, Thày Cúng... còn thấy trong Hội Trám (Phú Thọ), Hội trò Chiềng (Sơn Tây, Thanh Hoá) “tiến lên” trở thành nhân vật Thày Ðồ, Thày Lang, Phù Thủy trong chèo đâu phải chỉ do một hay vài nghệ nhân mà nổi ngay đình đám. Những trò ấy hay những mảng của những trò ấy vốn đã có hình có hồn ở mức đơn giản, dạng “bắt chước hiện thực”, nay vận dụng vào một tích truyện cụ thể, nghệ nhân sẽ phải tìm cách làm cho hình đó rõ nét hơn, hồn đó linh hoạt sống động hơn, là điều chắc chắn.

Chính con đường phát triển đó của nghệ thuật kịch hát chèo, đã được cha ông đúc kết dần thành đặc điểm chuyên dùng và đa dùng trong nghệ thuật chèo cổ. Chuyên dùng là chỉ một nhân vật dùng; đa dùng là nhiều nhân vật cùng thể loại hoặc khác thể loại dùng.

Nghe và xem chèo cổ, ai cũng nhận ra dễ dàng, rằng mỗi loại nhân vật cổ đều có những nét bộc lộ sắc thái riêng, mang tính khái quát về một loại người, bắt đầu bằng những câu nói ra trò, rồi xưng danh báo tính, tiếp đến hát (và diễn) một bài nói lên bản chất lớp người ấy.

Hãy nói loại vai tương đối đơn giản không mấy giữ vị trí thật quan trọng trong tích. Như nhân vật lão ở tầng lớp nghèo, thường là ông già râu tóc bạc phơ, đầu quấn khăn lượt, mặt hồng hào, áo lụa điều, quần lụa mỡ gà lá tọa hơi xếch, tay chống gậy chân đảo bước giật cục, ngả nghiêng xiêu vẹo theo đường gẫy, hát múa (đúng ra là diễn xuất cách điệu) bình tửu, nét mặt tươi vui, thỉnh thoảng cười lên ha hả thanh thản... Khuôn trò trên là cái lõi của những nhân vật ông Mãng, ông Trinh, Lão Mốc,... Khi nghệ nhân vận dụng vào những tích cụ thể sau đó, mà giá trị nghệ thuật của chúng, còn do tài năng của người soạn tích và nhất là sức sáng tạo trong diễn xuất của người đóng vai.

Như nhân vật mụ là bà lão khăn đen mỏ quạ, áo xống thắt lưng xanh đen giản dị, lưng còng, tay chống gậy, bước chậm, chốc lại tự đấm lưng nhè nhẹ, hát câu hoài thai kể lại công sinh dưỡng con cái, từ lúc mang thai tới nay trưởng thành, xong rồi mới ngẩng lên hỏi: “Con mời mẹ ra đây có việc gì...” khuôn trò này sẽ làm lõi cho những mảng diễn về Tống Mẫu (vở Tống Trân Cúc Hoa), Trương Mẫu (vở Trương Viên),...

Như nhân vật thư sinh thuộc loại vai kép chín thì khăn lượt, áo kép (trong lụa bạch, ngoài the hoặc sa đen) quần trắng ống sớ, chân giày kín ngón (một thời là giày Gia Ðịnh), tay quạt phe phẩy, mặt tươi, bước khoan thai xênh xang, nói năng đúng mực, chữ nghĩa, sau khi xưng danh báo tính là bắt sang hát cách bộc lộ chí hướng “quyết tu thân ”... Khuôn trò này được soạn giả và nghệ nhân vận dụng vào từng tích cụ thể mà trở thành những Trương Viên, Kim Nham, Tôn Dân,... để ra trò, tiếp đó mới đi sâu vào chuyện tích; kép ngang ăn vận chải chuốt hơn, nói năng huênh hoang, bước chân chữ bát phóng túng, cũng xưng danh báo tính, nhưng không hát cách, như Trần Phương (vở Kim Nham), Ðình Trưởng (vở Tống Trân Cúc Hoa), Biện Ðiền (Phạm Tải Ngọc Hoa),...

Như nhân vật đào, loại nữ chính thì khăn lụa vấn, áo chùng kép (ngoài the, sa đen, trong lụa mỡ gà hoặc điều), thắt lưng bỏ núi, xuống đen bén gót, dận dép quai ngang, bước khoan thai khép gối, tay che quạt dấu mặt, trông thẳng, đi thẳng, vuông góc, từ trong buồng trò cất câu sử bằng kể công cha mẹ, ra chiếu, dứt hát, khép quạt hạ tay, cúi đầu thưa: “Trình cha, con đã ra hầu...”. Thị Kính, Thị Phương, Phương Hoa đều như thế. Loại nữ lệch thì ăn vận diêm dúa, xống quét đất, áo mớ ba thả vạt, dận dép, tay quạt che nửa mặt, mắt lúng liếng, sắc lẹm, đi đứng nhún nhẩy chung chiêng, ngoắt ngoéo theo đường sóng lượn, thường nói lệch, nói chênh xưng danh báo tính rồi vào hát.

Dĩ nhiên, đấy mới là đận ra trò, các nhân vật lão, mụ, kép, đào trên, nhất là loại nữ lệch, còn sẽ được soạn giả và nghệ nhân “bổ xung” những sự biến đòi họ phải nói ra tâm trạng (để vận dụng hát múa), phải ứng phó và hành động (qua lối nói và động tác cách điệu), mới có thể xây dựng thành những nhân vật đủ sức treo gương sáng cho mọi người noi theo, hoặc làm gương xấu để ngăn ngừa... Cũng thấy ngay một điều, rằng mỗi loại nhân vật bước ra chiếu chèo thường là dùng hát (nói lối cũng xem như hát) kèm theo kiểu diễn xuất cách điệu tương ứng, để xưng danh báo tính và trình bày ý chí cũng là ước vọng của bản thân ở độ khái quát chung nhất, để sau đó, vào tích, mới bộc lộ dần tính cách thuộc phạm trù đạo đức theo bản trò quy định.

Tức là mới chỉ ra trò mỗi loại vai đã có làn điệu hát với diễn xuất riêng, không dùng lẫn với nhau, song có thể vận dụng cho những nhân vật cùng loại mang tính cách xuất phát giống nhau, nhằm hoàn thiện khuôn diễn, khả dĩ “kể lại” đầy đủ con người mỗi cá nhân Lão say chuyển thành ông Mãng thành Lão Mốc,... thư sinh chuyển thành Trương Viên, thành Kim Nham,... nữ chính chuyển thành Thị Phương hoặc Phương Hoa, với loại nữ lệch thì cái đoạn ra trò ấy chưa là gì so với con người đúng thực của họ...

Ai cũng biết hát (và nhạc) giữ vị trí quan trọng trong nghệ thuật chèo, nói chính xác là trong ngôn ngữ nghệ thuật chèo, nên xem xét mặt này cũng có nghĩa phải kèm theo sự phối kết với múa và diễn kỹ. ở nhiều vở cổ, thấy những làn hát sắp, hát sa lệch, hát đường trường, hát vãn,... được nghệ nhân dùng cho nhiều loại nhân vật cả thư sinh, lẫn đào và hề,... nhưng tùy nhân vật và tình huống mà có diễn xuất tương hợp. Thấy ra 2 cách vận dụng:

một, dùng lại y nguyên gi­ai điệu chỉ xê xích diễn xuất cho phù hợp mọi tình huống nhân vật;

hai, do nội dung lồng vào yêu cầu nghệ nhân đã “bẻ làn nắn điệu”cho khớp với “cái mới” bằng cách thêm trổ tăng câu, dẫn đến sự ra đời số làn “mới” song vẫn mang cốt cách của kết cấu cũ từ đó hình thành cả hệ thống làn điệu, như hệ thống hát sắp ngoài hát sắp (tất nhiên ra dời trước) là những sắp chờ, sắp cá rô, sắp chênh, sắp chợ, sắp cổ phong,... hệ thống sa lệch ngoài hát sa lệch, có sa chênh lệch, sa lệch xếp, sa lệch chuyển cung bắc,... hệ thống đường trường có những đường trường phải chiều, vị thủy, tiếng đàn, bắn thước.

Những làn điệu nằm trong cùng hệ thống, thường mang nét nhạc cơ bản giống nhau trên một gi­ai điệu vốn đã mang tính ca khúc hoàn chỉnh với kết cấu trọn vẹn (phân câu, phân đoạn, kết thúc). Sự tăng câu, tăng trổ làm gia tăng khả năng thể hiện, cũng là làm giàu thêm kho tàng ca khúc chèo, trong khi vẫn giữ vững âm hưởng và phong cách của làn điệu cũ cổ truyền. Xếp chúng vào cùng một hệ thống vừa để tiện sắp đặt, vừa làm cơ sở tiến tới tìm ra tình huống cụ thể đã buộc nghệ nhân phải cái tiến cái “cũ” khi dùng lại. Có nghĩa, đã một lần, mỗi lần trong hệ thống từng ở vị trí chuyên dùng khi thể hiện tình tiết “mới” cho một nhân vật ở một tích nào đấy mà hoàn cảnh vốn cũ truyền miệng không cho phép ghi nhớ tên người sáng tác ra nó đầu tiên. Thành ra nhìn đại thể, thì đấy là những làn điệu mang tính đa dùng, nhưng thực chất, chúng từng giữ vai trò chuyên dùng mà có thể lấy làm ví dụ rõ nhất, cũng có nhất là những bài hát vãn, vãn canh, vãn xô đi sau than sử dùng trong vở Trương Viên,...

Lại có những làn điệu kết hợp chặt chẽ với múa, với nhạc với động tác ước lệ hoặc cách điệu, không những chỉ dùng riêng cho một nhân vật mà trong một tình huống (như hát múa bình tửu với lão say; hát hoài thai (và diễn xuất) với mụ nói sử và hát cách với thư sinh;... vốn đã mang tính chuyên dùng) nhưng cao hơn ở chỗ, đây là cả mấy làn điệu (và diễn xuất) chuyên dùng châu tuần vào thể hiện tính cách một nhân vật, trong khoảng khắc “cao trào” nhất của tình cảm ở tình huống gay cấn nhất của họ, từ đấy tạo ra được những lớp chèo đặc sắc đi vào kho tàng truyền thống của nghệ thuật của kịch chủng.

Ðó là lớp Lên chùa của Thị Màu với nói lệch và hát Cấm giá, nói lệch và hát Bình thảo kết hợp máu thịt với múa và diễn kỹ cách điệu, ước lệ, để mô tả hết sức hiệu quả hình ảnh cô gái khao khát yêu đương đến nồng cháy, bạo liệt “với tất cả tính dục nguyên thủy của bản thể con người”. Lớp Vân dại với những điệu hát (và diễn) Quá gi­ang, Xuôi ngược, Gà rừng, Lới lơ,... với những khuôn múa (và nhạc đệm) như múa Ðiên ở nhiều cấp độ và chuỗi múa Hái dâu, Chăn tằm, Kéo sợi, Dệt vải, May áo, tất cả kết hợp với diễn xuất cách điệu ước lệ và qua “tài hát hay múa lạ” và diễn kỹ đóng giả kẻ điện rồ, mà bộc lộ một cách tuyệt vời, nỗi lòng rối ren khôn tỏ của người đàn bà gạt nước mắt “quá gi­ang”. Hoặc lớp đánh ghen bằng vỉa, hát, múa là chính (với những dậm chân, Suông hời, Thiếp bỏ cho chàng, Có thánh trị vì, Bắt hò) mà chỉ diễn tả, vô cùng sống động nỗi lòng cố nén nhưng từng lúc lại bùng lên của người vợ từ Huế ra Bắc tìm chồng, bất chợt bắt gặp “đức ông” đang cập kè với cô nhân tình ngoài đường cái...

Những làn điệu khuôn múa dành riêng để thể hiện các khía cạnh nội tâm hoặc hành vi của mỗi tính cách kể trên đều mang đặc điểm chuyên dùng rõ rệt. Do vấn đề miêu tả và thời gi­an cho phép, mà nghệ nhân tập trung chúng tạo thành từng lớp chuyên dùng đặc sắc, đa nghĩa. Là nói những mảng hay lớp trò sử dụng thiên về nhạc và múa. Chứ nghệ nhân, vẫn trên nguyên tắc tùy vai, tùy sự biến động, mà vận dụng linh hoạt mỗi thủ pháp nghệ thụât nằm trong ngôn ngữ kịch chủng, để có lớp thành công không kém. Như lớp việc làng chỉ dùng nói lối, thường với nhân vật biểu trưng và động tác ước lệ khoa trương, lớp Phú ông thử trống thử chiêng cũng chỉ dùng dùng nói thường và động tác biểu trưng hoặc những Hoàng Trừu nhạn vợ, Từ Thức về trần dùng xen kẽ múa hát với diễn kỹ, những Xã Dốt hỏi vợ, Hề Tiểu... lại dùng nhiều nói thường...

Thấy ra những tác phẩm thuộc loại kịch hát kể chuyện đều có khả năng phân tách thành nhiều mảng và mỗi mảng lớp nếu được người nghề bỏ công tạo dựng đều có khả năng sống cuộc sống “độc lập”. Nghệ thuật chèo cổ thực sự đã chứng minh điều đó, mỗi vở diễn là mỗi công trình “gim ghép” số mảng miếng mà giá trị của chúng do mức gia công sáng tạo nghệ thuật nhiều hay ít của nghệ nhân quyết định. Vận dụng thủ pháp nào trội hơn là do sự nhận biết của họ về yêu cầu thể hiện của bản trò và nhân vật, do khả năng nghề nghiệp và sở trường cá nhân.

Ðây đó trong một số vở cổ ở địa phương trước đây thấy dùng những hát ngang, hát bốc, vãn non nai,... nhưng trong mấy hội nghị khai thác những năm 1958, 1961, không thấy nghệ nhân nơi nào dừng lại. Trong khi không ít bác “bằng lòng” cho Thị Kính hát ba than (đận than dân trước lúc thế phát) có vể một làn điệu chuyên dùng cho nhân vật trinh Nguyên hát trước bàn thờ chồng trước khi lai Kinh, (thương chồng thương con thương thân ) và cho Tú Bà nói lệch sang cấm giá bộc lộ bản sắc con người mụ, là mấy làn điệu chuyên dùng của Thị Màu, mụ còn có bài hát (và diễn) sắp chợt giành riêng, thuộc dạng “bẻ nắn làn điệu” nằm vào hệ thống hát sắp)...

Từ những điều trình bày trên, rút ra nhận xét là, cha ông mỗi khi dàn dựng tiết mục mới đã căn cứ vào yêu cầu thể hiện của bản trò (khả năng nghệ nhân trong phường) và vận dụng ba cách làm:

- dùng lại những thủ pháp cũ (bao gồm làn điệu, khuôn múa, khuôn diễn) còn khả năng mô tả khi kể tích mới ở tình trạng nguyên dạng với sự tăng cường đáng kể diễn xuất.

- khi vận dụng vốn cũ thấy có chỗ “không phù hợp” với tích mới thì mạnh dạn cải tiến bằng cách bẻ làn nắn điệu đồng thời tăng cường diễn xuất thích đáng (những hệ thống làn điệu ra đời trong hoàn cảnh này).

- điều rất quan trọng là do yêu cầu thể hiện những nhân vật, những tình huống trước đấy chèo chưa có, mà nếu bẻ làn nắn điệu cũng không đáp ứng nổi, nghệ nhân sẽ mạnh dạn sáng tạo những diễn xuất mới phù hợp, mà nổi rõ hơn là ca hát múa. Những làn điệu, khuôn múa chuyên dùng, những mảng, lớp chuyên dùng chính đã ra đời các trường hợp này.

Như vậy trong một vở chèo cổ được người nghề coi là truyền thống đích thực, luôn có sự kế thừa, đúng ra là kết hợp thích đáng giữa hình thức“cũ” với nội dung mới, để tạo dựng một phong cách nghệ thuật thuần nhất cho tiết mục, cho kịch chủng. Cái mới sẽ tùy yêu cầu thể hiện bản trò, tuy khả năng nghệ nhân, tùy đòi hỏi thưởng thức của người xem địa phương mà giữ vai trò nhiều hay ít. Khá nhiều vở mới dừng lại hình thức cũ tràn lan, dẫu có dừng lại với sự “thông minh” cũng không được nhà nghề và người xem quan coi trọng. Chưa thấy trong vốn cũ, vở chèo nào “tung hê” toàn bộ nghệ thuật diễn xuất cha ông để lại (trừ một lần, chèo cải lương thử nghiệm“viết nhạc mới tối tân riêng” cho vở Ðôi chữ đồng tâm, nội dung có ý “xoa vuốt” thực dân Pháp, song bị thất bại thảm hại, và chèo mới thử dụng Cô gái giải phóng năm 1964 rồi gần đây có mấy đơn vị làm thử loại ca - kịch - mới...)

Cũng từ tình hình trên, phát lộ quá trình chuyển hoá nghệ thuật từ chuyên dùng sang đa dùng tuy chậm chạp, lắm khi lẻ tẻ, song mạnh dạn, với xu thế ngày càng chiếm số nhiều tương ứng với đề tài mới khai thác, như vở Sợi tơ vàng đã dùng hơn 20 điệu chèo hay nhất trong vốn cổ chẳng hạn. Trong thời kỳ không ngắn, việc dùng lại những hình thức “chuyên dùng” để thể hiện tính cách mới đã làm chúng loãng dần sắc thái và tác dụng, để sau nhiều lần ở vị trí đa dùng, sức mô tả thể hiện của chúng sẽ không còn bao nhiêu, chúng có thể gây màu sắc và âm hưởng chung cho kịch chủng.

Thấy như đặc diểm đa dùng và chuyên dùng nghệ thuật của chèo muốn chứng minh nguyên lý, là nội dung mới đòi phải có hình thức tương hợp. Song chèo cổ, trong điều kiện và hoàn cảnh xã hội nông nghiệp lạc hậu nhiều mặt, không chủ trương đổi mới hình thức đồng loạt, ngay lập tức, mà chỉ mới cải tiến chuyển hoá tuần tự, tiếp nối, mà chỉ mới cải tiến chuyển hoá tuần tự, tiếp nối, trong đó sự lập lại kế thừa đi song song với sự phát triển, sáng tạo, nhằm vào xây dựng một kết cấu nghệ thuật đủ sức thể hiện và thể hiện tốt tích mới, làm nổi rõ chủ đề và hình tượng do bản trò hoạch định đòi hỏi.

Vậy có thể nói đặc điểm chuyên dùng và đa dùng nghệ thuật chứng tỏ, đúng ra là bộc lộ quy luật phát triển của chèo cổ.

theo báo vnn.vn